سوليوود «خاص»
يصعب اليوم تخيل فيلم من دون حوار مسموع، أو استغراب تصوير عمل كامل بكاميرا رقمية، أو اعتبار حركة الكاميرا السلسة وسط الزحام إنجازًا تقنيًا استثنائيًا، لكن كثيرًا من الأدوات التي تبدو طبيعية الآن دخلت السينما وهي تحمل قدرًا من المخاطرة، وبعضها احتاج إلى فيلم واحد يثبت أن الفكرة التي تبدو غريبة يمكن أن تتحول إلى لغة يستخدمها الآخرون بعد ذلك.
ولم تكن الأفلام التي اشتهرت بهذه التحولات دائمًا أول من جرب التقنية حرفيًا، فالتاريخ السينمائي مليء بمحاولات مبكرة سبقت الأعمال المعروفة، لكن الفارق بين الاختراع والتأثير مهم، إذ قد تظهر الفكرة في تجربة صغيرة ثم يأتي فيلم يثبت إمكان استخدامها على نطاق واسع ويجعل الجمهور والصناعة ينظران إليها بطريقة مختلفة، كما أن بعض التجارب التالية أصبحت جزءًا يوميًا من صناعة الأفلام، بينما بقي بعضها الآخر استثنائيًا لكنه فتح بابًا لم يكن موجودًا من قبل.
«The Jazz Singer».. عندما سمع الجمهور الممثل يتحدث
لم يكن «The Jazz Singer» عام 1927 أول محاولة لربط الصوت بالصورة، فقد سبقت عرضه تجارب وأفلام استخدمت أنظمة صوت متزامنة، كما أن الفيلم نفسه لم يكن ناطقًا بالكامل، لكنه قدم موسيقى مسجلة ومقاطع من الغناء والكلام المتزامن مع الصورة باستخدام نظام «Vitaphone»، وتحول نجاحه التجاري إلى اللحظة التي أقنعت هوليوود بأن الصوت لم يعد مجرد تجربة تقنية عابرة.
لم يكن الانتقال بسيطًا، فالصوت احتاج إلى تجهيزات جديدة داخل الاستوديوهات وصالات العرض، وغير أداء الممثلين وطريقة تحريك الكاميرا والمونتاج والكتابة، كما واجهت الصناعة في البداية مشكلات مرتبطة بحجم المعدات وتسجيل الحوار، لكن خلال سنوات قليلة انتهت مرحلة كان الفيلم الصامت فيها هو الشكل الطبيعي للسينما، وأصبح غياب الصوت هو القرار الاستثنائي.
«Becky Sharp».. اللون يتحول من لمسات يدوية إلى عالم كامل
عرفت السينما اللون منذ سنواتها الأولى، وكانت بعض النسخ تُلوَّن يدويًا إطارًا بعد آخر، كما استخدمت أنظمة لونية مختلفة قبل الثلاثينيات، ولذلك لم يبدأ تاريخ الفيلم الملون مع عمل واحد، لكن «Becky Sharp» عام 1935 أصبح أول فيلم روائي طويل يُصوَّر بالكامل باستخدام عملية «Technicolor» ثلاثية الشرائط، وهي التقنية التي قدمت ألوانًا أكثر ثراء ودقة من الأنظمة السابقة.
كانت التقنية مكلفة وثقيلة وتحتاج إلى إضاءة قوية وكاميرات متخصصة وفرق تعرف كيف تتعامل مع الألوان في الديكور والملابس والمكياج، حتى إن استخدامها كان يضيف تكلفة ملحوظة إلى الإنتاج، لكن نجاح اللون في أفلام السنوات التالية نقل السينما تدريجيًا من مرحلة يكون فيها اللون حدثًا تسويقيًا في حد ذاته إلى زمن أصبح فيه تصوير فيلم كبير بالأبيض والأسود هو الاختيار الذي يحتاج إلى تفسير.
«The Robe».. الشاشة تصبح أعرض
مع انتشار التلفزيون داخل المنازل في الخمسينيات، بحثت هوليوود عن تجربة لا تستطيع الشاشة الصغيرة وقتها منافستها بسهولة، وكان أحد الحلول توسيع الصورة نفسها، فجاء نظام «CinemaScope» ليمنح الفيلم إطارًا أعرض بكثير من الصورة التقليدية ويعيد للمخرج التفكير في توزيع الشخصيات والحركة داخل الكادر.
كان «How to Marry a Millionaire» قد دخل الإنتاج بتقنية «CinemaScope» قبل «The Robe»، لكنه عُرض بعده، ولذلك أصبح «The Robe» عام 1953 أول فيلم تطلقه «20th Century-Fox» تجاريًا بالنظام الجديد، واحتاجت صالات العرض إلى عدسات وشاشات وتجهيزات صوتية مناسبة، قبل أن تتسابق الاستوديوهات في السنوات التالية إلى تطوير صيغ الشاشة العريضة الخاصة بها.
ما كان يومًا وسيلة لإقناع الجمهور بأن السينما أكبر من التلفزيون تحول لاحقًا إلى جزء أساسي من اللغة البصرية للأفلام، وأصبح اختيار نسبة أبعاد الصورة قرارًا فنيًا يُبنى عليه تكوين المشهد بدل أن يكون مجرد حيلة تسويقية.
«Bound for Glory» و«Rocky».. الكاميرا تتحرك بحرية من دون أن تهتز
كان المصور «غاريت براون» يبحث في السبعينيات عن طريقة تجمع حرية الكاميرا المحمولة مع ثبات الصورة، فطور نظام «Steadicam» الذي يثبت الكاميرا على جسم المشغل ويعزل جانبًا كبيرًا من اهتزاز الحركة، وظهر النظام للمرة الأولى في فيلم روائي طويل مع «Bound for Glory» عام 1976، ثم وصل سريعًا إلى جمهور أوسع عبر مشاهد شهيرة في «Rocky» في العام نفسه، قبل أن يستخدمه «ستانلي كوبريك» بصورة مؤثرة في «The Shining».
أصبحت الكاميرا قادرة على ملاحقة الممثل عبر السلالم والممرات وبين الأشخاص من دون الحاجة في كل مرة إلى مد قضبان طويلة أو قبول اهتزاز الكاميرا المحمولة، ومع مرور السنوات دخلت الحركة السلسة إلى القاموس الطبيعي للتصوير، حتى أصبح من السهل نسيان أن اللقطات التي نراها اليوم في الأفلام والمسلسلات احتاجت في مرحلة ما إلى اختراع جهاز جديد كي تصبح ممكنة.
«Breathless».. القطع الذي كان يبدو خطأ يصبح لغة
قبل «Breathless» عام 1960 كانت القفزات المونتاجية «Jump Cuts» موجودة بالفعل، لكن قواعد المونتاج السائدة حاولت غالبًا جعل القطع غير ملحوظ حتى يستمر المكان والزمن بسلاسة أمام المشاهد، ثم جاء «جان لوك غودار» واستخدم القطع القافز بوضوح وكثافة جعلت الفيلم نفسه يبدو وكأنه يرفض أن يخفي عملية المونتاج.
ما كان يمكن اعتباره خطأ في الاستمرارية أصبح أداة لتغيير الإيقاع وحذف أجزاء من الزمن وإبقاء المشاهد واعيًا بأن الفيلم مصنوع، ثم انتقلت القفزات المونتاجية إلى أعمال سينمائية أخرى والفيديو الموسيقي والإعلانات والمحتوى الرقمي، حتى أصبحت اليوم شديدة المألوفية لدى جمهور قد لا يعرف أصلًا لماذا كانت صادمة في 1960.
«Rope».. ماذا لو اختفى المونتاج أمام عين المشاهد؟
كان القطع إحدى الأدوات الأساسية التي بنت بها السينما لغتها، لكن «ألفريد هيتشكوك» قرر في «Rope» عام 1948 أن يجعل فيلمه يبدو كأنه يحدث في لقطة مستمرة وفي زمن متصل تقريبًا، ولم تكن بكرات الفيلم تستطيع تسجيل العمل كاملًا، لذلك صُنع من 10 لقطات تصل مدة بعضها إلى نحو 10 دقائق، وأُخفي عدد من الانتقالات عندما تمر الكاميرا خلف جسم مظلم أو ظهر شخصية يملأ الكادر.
كانت التجربة استثنائية أكثر من كونها قاعدة جديدة للصناعة، لكنها فتحت مسارًا ظل المخرجون يعودون إليه، ومع ظهور التصوير الرقمي استطاع «Russian Ark» عام 2002 تنفيذ فيلم طويل بالفعل في لقطة متصلة واحدة، ثم ظهرت أعمال لاحقة جعلت اللقطة الطويلة أو وهم اللقطة الواحدة جزءًا أساسيًا من تصميم الفيلم، وما كان مقيدًا بطول بكرة السيلولويد أصبح تحديًا إبداعيًا يمكن للتقنية الحديثة دفعه إلى مساحات أبعد.
«Kinoautomat».. الجمهور لم يعد مضطرًا إلى قبول القرار الذي اتخذه المخرج
في معرض «Expo 67» بمونتريال قدمت تشيكوسلوفاكيا «Kinoautomat: One Man and His House»، وهو مشروع يصفه الأرشيف السينمائي الوطني التشيكي بأنه يُعد على الأرجح أول عرض سينمائي تفاعلي من نوعه، إذ كانت الحكاية تتوقف في نقاط محددة ويظهر مقدم على المسرح، ثم يصوت الجمهور بين خيارين لتحديد الطريق الذي ستسلكه الأحداث بعد ذلك.
نُفذت الفكرة باستخدام مواد مصورة مسبقًا وأجهزة عرض ومقدم حي وأزرار للتصويت، أي قبل الإنترنت والألعاب السردية وخدمات المشاهدة التفاعلية بعقود، ولم تصبح السينما التفاعلية الشكل السائد للفيلم، لكن التجربة كسرت افتراضًا قديمًا بأن الجمهور يجب أن يبقى متلقيًا لا يستطيع التأثير في الحكاية، وهو السؤال نفسه الذي ستعود إليه الألعاب والأعمال الرقمية التفاعلية بعد ذلك بسنوات طويلة.
«Jurassic Park».. الحاسوب يصنع مخلوقًا يصدقه الجمهور
كانت الصور المنشأة بالحاسوب «CGI» مستخدمة قبل «Jurassic Park»، ولم يكن فيلم «ستيفن سبيلبرغ» عام 1993 أول عمل يقدمها، لكن الطريقة التي دمج بها الديناصورات الرقمية مع المؤثرات العملية والنماذج والبيئات المصورة جعلته نقطة تحول واضحة، وتصفه «Academy» بأنه معيار بارز في استخدام الصور الحاسوبية وعمل أسهم في الانتقال من تقنيات الحركة المتوقفة إلى التحريك الرقمي داخل الأفلام.
كان القرار أكثر من مجرد استبدال نموذج بديناصور رقمي، فقد أثبت أن شخصية غير موجودة ماديًا يمكن أن تحمل مشهدًا كاملًا وتتحرك أمام الممثلين بصورة يقبلها الجمهور، وبعد ذلك اتسعت حدود ما تستطيع الأفلام بناءه بالحاسوب من المخلوقات إلى المدن والبيئات والجيوش والعوالم الكاملة.
«Toy Story».. ماذا لو صُنع الفيلم كله داخل الحاسوب؟
بعد عامين فقط من «Jurassic Park»، ذهب «Toy Story» عام 1995 إلى خطوة أبعد، فقد أصبح أول فيلم روائي طويل مصنوع بالكامل بالرسوم المتحركة الحاسوبية، وحصل «جون لاسيتر» على جائزة إنجاز خاصة من «Academy» تقديرًا للعمل الذي أدى إلى تحقيق هذا الإنجاز.
احتاج المشروع إلى سنوات من تطوير الشخصيات والنماذج والإضاءة والتحريك والتصيير، وفي زمن كانت مساهمة التحريك الحاسوبي في الأفلام الطويلة تقاس غالبًا بالثواني أو الدقائق، كان إنتاج عالم كامل بهذه الطريقة مخاطرة تقنية وفنية، لكن نجاح «Toy Story» ساعد على فتح مسار أصبح بعد ذلك أحد الأعمدة الرئيسية لصناعة أفلام الرسوم المتحركة.
«The Matrix».. الكاميرا تتحرك داخل لحظة تكاد تتوقف
كانت صورة «نيو» وهو يميل بجسده بينما تمر الرصاصات حوله من أكثر صور «The Matrix» عام 1999 انتشارًا، لكن ما جعل المشهد مختلفًا لم يكن الحركة البطيئة وحدها، بل أن زاوية الرؤية تتحرك حول الشخصية بينما يبدو الزمن متجمدًا تقريبًا.
استخدمت تقنية «Bullet Time» مجموعة كبيرة من الكاميرات الثابتة المرتبة حول الحركة، وتوثق «Guinness World Records» استخدام 120 كاميرا معدلة في التسلسل الشهير، ثم جُمعت الصور لإنتاج انتقال بصري لم تكن كاميرا تقليدية واحدة تستطيع تنفيذه بالطريقة نفسها، وبعد نجاح الفيلم أصبحت التقنية نفسها مرجعًا يقلده الآخرون ويسخرون منه في الأفلام والإعلانات والألعاب.
لم يصبح «Bullet Time» أسلوب التصوير الطبيعي لكل الأفلام، لكن تأثيره يقدم مثالًا على ابتكار قد لا يتحول إلى قاعدة يومية ومع ذلك يضيف إلى اللغة البصرية إمكانية جديدة يعرفها الجمهور فور رؤيتها.
«The Blair Witch Project».. الفيلم يتظاهر بأنه ليس فيلمًا
لم يخترع «The Blair Witch Project» عام 1999 أسلوب «Found Footage»، فقد سبقه «Cannibal Holocaust» عام 1980 وتجارب أخرى، لكنه نقل الصيغة إلى جمهور عالمي واسع، إذ قدم الحكاية على أنها تسجيلات عُثر عليها بعد اختفاء ثلاثة طلاب كانوا يصورون فيلمًا وثائقيًا، ودعمت الحملة التسويقية الإيهام عبر مواد وتقارير توحي بأن الشخصيات مفقودة بالفعل.
حقق الفيلم نحو 248.6 مليون دولار عالميًا، وهو نجاح جعل الأسلوب قابلًا للتكرار تجاريًا ودفع بعده موجة من أفلام الرعب التي استخدمت الكاميرا المنزلية وكاميرات المراقبة والتسجيلات الشخصية بوصفها مصدر الصورة، من «REC» إلى «Paranormal Activity»، فتحولت الصورة المرتجفة التي كان يمكن اعتبارها علامة على ضعف الإنتاج إلى اختيار جمالي كامل.
«Attack of the Clones».. هوليوود الكبيرة تتخلى عن شريط الفيلم
كانت السينما الرقمية قد بدأت قبل «Star Wars: Episode II – Attack of the Clones» عام 2002، وظهرت أفلام رقمية طويلة ومهرجانية قبله، لكن إنتاج «جورج لوكاس» أصبح أول فيلم هوليوودي ضخم يُصوَّر بالكامل باستخدام نظام كاميرات رقمية، بعد سنوات من تطوير التقنية بالتعاون مع «Sony» و«Panavision».
كان التصوير على السيلولويد قد حكم الصناعة لأكثر من قرن، ولذلك لم يكن التخلي عنه قرارًا تقنيًا بسيطًا، فقد دار جدل واسع حول جودة الصورة وملمسها وقدرة الكاميرات الرقمية على منافسة الفيلم التقليدي، لكن السنوات التالية شهدت تطورًا سريعًا في الكاميرات وسير العمل الرقمي، وبحلول 2013 كان الرقمي قد تجاوز السيلولويد ليصبح المعيار الصناعي الأوسع وفق الخط الزمني الذي يرسمه «BFI».
«Tangerine».. كاميرا السينما تصبح هاتفًا في الجيب
عندما ظهر «Tangerine» لـ«شون بيكر» عام 2015، لم يكن أول فيلم طويل يُصوَّر بهاتف، لكنه قدم برهانًا جماهيريًا قويًا على أن الهاتف يمكن أن يكون أداة تصوير لفيلم يعرض في المهرجانات وصالات السينما، فقد صُور العمل بالكامل باستخدام هواتف «iPhone 5S» مع عدسات وبرمجيات مساعدة للتحكم في الصورة.
لم تكن الرسالة أن الهاتف أفضل من كاميرات السينما، بل أن الفاصل التقني بين امتلاك الفكرة والقدرة على تنفيذها أصبح أقل ارتفاعًا، ثم تطورت كاميرات الهواتف بسرعة وأصبحت تدخل إلى الأفلام القصيرة والوثائقيات والإنتاج المهني وحتى بعض الاستخدامات داخل الأفلام الكبرى، بينما ظل «Tangerine» واحدًا من الأعمال التي جعلت الحديث عن التصوير بالهاتف يتجاوز كونه تجربة فضولية.
«Searching».. شاشة الحاسوب تتحول إلى موقع الفيلم
في «Searching» عام 2018 لا تظهر شاشة الحاسوب بوصفها أداة تستخدمها الشخصيات ثم تعود الكاميرا إلى العالم التقليدي، بل تجري الحكاية كلها على الشاشات تقريبًا، من الرسائل ومكالمات الفيديو إلى نتائج البحث والملفات والصور، حتى تصبح الواجهة الرقمية هي المكان الذي يرى الجمهور الفيلم من خلاله.
كانت أعمال أخرى قد جربت هذا الشكل قبل «Searching»، لكن الفيلم أثبت أن الحكاية التي تجري على الشاشة تستطيع حمل فيلم تشويق جماهيري كامل، وأن حركة مؤشر أو فتح ملف أو اكتشاف اسم داخل حساب رقمي يمكن أن تؤدي وظيفة حركة الكاميرا داخل غرفة، وفي زمن أصبحت فيه أجزاء كبيرة من حياة الإنسان وعلاقاته وذكرياته موجودة داخل الأجهزة لم تعد الشاشة الرقمية ابتعادًا عن الواقع، بل أصبحت أحد الأماكن التي يحدث فيها الواقع نفسه.
الفكرة الغريبة لا تغير السينما لمجرد أنها غريبة
ليس كل ابتكار سينمائي جديد يتحول إلى قاعدة، وبعض الأفكار تبقى مرتبطة بفيلم واحد أو مرحلة محددة، لكن التحولات الكبرى تحدث عندما يكتشف صناع آخرون أن التقنية أو الأسلوب يحل مشكلة أو يفتح إمكانية سردية لم تكن متاحة، فالصوت أضاف الحوار والموسيقى المسجلة، واللون وسع التعبير البصري، و«CinemaScope» غير تكوين الكادر، و«Steadicam» حرر حركة الكاميرا، بينما أعادت التقنية الرقمية تشكيل التصوير والمونتاج والمؤثرات والعرض نفسه.
وفي المقابل، ظلت أفكار مثل السينما التفاعلية أو «Bullet Time» أقل انتشارًا بوصفها أدوات يومية، لكنها أثبتت أن حدود الفيلم أوسع مما كان متوقعًا، ولذلك لا تُقاس أهمية الفكرة بعدد الأفلام التي تقلدها فقط، بل أحيانًا بالسؤال الجديد الذي جعلت الصناعة قادرة على طرحه.
لهذا تبدو بعض هذه الابتكارات اليوم أقل غرابة مما كانت عليه لحظة ظهورها، وهذه في كثير من الحالات علامة نجاحها الأكبر، فما كان يتطلب مرة شرحًا وإقناعًا وتجهيزات خاصة أصبح لاحقًا جزءًا من الأدوات التي يختار منها صانع الفيلم من دون أن يفكر في المعركة التي خاضها من استخدمها قبله.
وتكشف هذه الرحلة أن تاريخ صناعة الأفلام لم يتقدم فقط بظهور كاميرا أحدث أو حاسوب أسرع، بل عندما قرر صانع ما أن يجرب شيئًا لم يكن يبدو طبيعيًا بعد، ثم أثبت الفيلم أن ما كان غريبًا بالأمس يمكن أن يصبح إحدى الطرق التي تتحدث بها السينما غدًا.
