سوليوود «خاص»
لسنوات، كانت العلاقة الأكثر وضوحًا بين «هوليوود» وصناع المحتوى تبدأ عادة بعد اكتمال الفيلم، تدعوهم الاستوديوهات إلى العروض الأولى، وترسل إليهم المواد الترويجية، وتستفيد من جمهورهم على «YouTube» و«TikTok» و«Instagram» للوصول إلى فئات أصغر سنًا قد لا تصل إليها الحملات التقليدية بالسهولة نفسها، أما اليوم فتتحرك العلاقة إلى مرحلة مختلفة، إذ لم يعد بعض صناع المحتوى يدخلون المشروع عند إطلاقه فقط، بل يصلون إليه ومعهم فكرة وجمهور وملكية فكرية وشركة إنتاج، ثم يجلسون إلى الطاولة بوصفهم شركاء في صناعة العمل نفسه.
وتصف «EY»، إحدى كبرى شركات الاستشارات والتدقيق عالميًا، هذا التحول في تقريرها لاتجاهات الإعلام والترفيه لعام 2026 بانتقال اقتصاد صناع المحتوى من «التسويق عبر المؤثرين» إلى تعاون تجاري أوسع، إذ أصبح بعض صناع المحتوى شركاء يملكون حقوقًا فكرية، ويبنون مجتمعات جماهيرية، ويشاركون بصورة مباشرة في تحقيق الإيرادات، وهو ما يدفع شركات الإعلام التقليدية إلى إعادة التفكير في نماذج السيطرة القديمة لمصلحة الإنتاج المشترك والحقوق الأكثر مرونة وتقاسم البيانات.
ولا يعني ذلك أن كل صاحب قناة كبيرة أصبح منتجًا سينمائيًا، أو أن الاستوديوهات بدأت تتخلى عن نماذجها التقليدية، لكن سلسلة من الصفقات والنجاحات خلال 2025 و2026 تكشف أن المسافة بين «صانع المحتوى» و«صانع الفيلم» أصبحت أقصر، وأن الجمهور الذي كان يمثل في السابق وسيلة للترويج يمكن أن يصبح أصلًا يدخل المفاوضات قبل أن يبدأ التصوير.
الجمهور لم يعد مجرد رقم يتبع صاحبه
تعاملت العلامات التجارية والاستوديوهات طويلًا مع صانع المحتوى من زاوية حجم الوصول، عدد المتابعين والمشاهدات ومعدلات التفاعل، لكن ما يملكه صانع المحتوى الناجح يتجاوز هذه الأرقام، فهو يعرف جمهوره بصورة تفصيلية، ويختبر معه أفكارًا باستمرار، ويرى ما ينجح وما يفشل، ويستطيع تعديل المنتج بسرعة لا تسمح بها دورة إنتاج سينمائي قد تستغرق سنوات.
هذه القدرة تغير منطق المخاطرة، فالمشروع السينمائي التقليدي قد يصل إلى مرحلة الإنتاج اعتمادًا على سيناريو وأبحاث سوق وتقديرات حول الجمهور المحتمل، بينما يستطيع صانع محتوى أن يأتي إلى الاستوديو بفكرة سبق اختبار أجزاء منها أمام ملايين الأشخاص، مع بيانات عن أعمار الجمهور وسلوكه واستجابته وشخصياته المفضلة.
ويشير خبراء تحدثوا إلى «TheWrap» إلى أن هذه القدرة أصبحت جزءًا من قوة التفاوض الجديدة، إذ يستطيع صانع المحتوى تطوير نسخة أولية من الفكرة على الإنترنت وقياس الاستجابة قبل تقديمها إلى شبكة أو استوديو، وبذلك لا يطلب من الشركة أن تراهن على فكرة غير مجربة بالكامل، بل يعرض عليها فكرة وجمهورًا واستجابة يمكن قياسها.
من شخص يروّج للفيلم إلى صاحب ملكية فكرية
التحول الأكبر لا يتعلق بعدد المتابعين وحده، بل بما يدخل به صانع المحتوى إلى الصفقة، فالملكية الفكرية أصبحت محورًا أساسيًا في العلاقة الجديدة، سواء كانت شخصية أو عالمًا قصصيًا أو سلسلة فيديوهات أو صيغة برنامج أو مجتمعًا جماهيريًا يمكن تطويره عبر أكثر من وسيط.
وتنقل «TheWrap» عن خبراء في اقتصاد صناع المحتوى أن الاحتفاظ بالملكية الفكرية أصبح من أهم عناصر التفاوض مع «هوليوود»، وأن المبدعين الذين يدخلون الاجتماعات بوصفهم أصحاب أعمال يملكون المحتوى والجمهور والقدرة الإنتاجية يختلف موقعهم عن من يدخل بوصفه موهبة تبحث عن دور، كما يمكن أن تتخذ الصفقات صورًا متعددة، من الملكية المشتركة إلى منح حقوق عرض لفترة محددة قبل عودة المحتوى إلى منصة صانعه الأصلية.
وتتوافق هذه الصورة مع ما رصدته شركات الاستثمار في 2026، إذ أصبح الاهتمام يتجه بصورة متزايدة إلى الشركات الصغيرة والحقوق الفكرية والأعمال التي بناها صناع محتوى مستقلون، بعدما منح «YouTube» هؤلاء القدرة على الوصول إلى الجمهور من دون الحاجة أولًا إلى شبكة تلفزيونية أو استوديو كبير.
وهنا تتغير المعادلة، فالاستوديو لم يعد يشتري الوصول إلى جمهور صانع المحتوى لفترة إعلان فقط، بل قد يدخل معه في مشروع طويل الأجل يستطيع أن يمتد إلى فيلم أو مسلسل أو منتجات أو فعاليات أو تراخيص أخرى.
«Backrooms» نقل الجمهور من «YouTube» إلى صالات العرض
يقدم «Backrooms» واحدًا من أوضح الأمثلة على ما يمكن أن يحدث عندما تنتقل ملكية رقمية نشأت خارج «هوليوود» إلى السينما، فقد بدأ العالم الذي ابتكره «Kane Parsons» عبر سلسلة مقاطع نشرها على «YouTube»، قبل أن يتحول إلى فيلم من إنتاج «A24» و«Chernin Entertainment».
ولم يصل «Parsons» إلى المشروع بصفته مخرجًا يبحث عن قصة فقط، بل جاء بعالم سبق أن بنى حوله جمهورًا، وعندما صدر الفيلم في 2026 حقق انطلاقة عالمية بلغت 118 مليون دولار، ثم تجاوز 200 مليون دولار عالميًا خلال أيام قليلة، قبل أن يصبح أعلى أفلام «A24» إيرادًا عالميًا، بينما ذكرت «Variety» لاحقًا أن إيراداته وصلت إلى نحو 330 مليون دولار.
والأهم من الأرقام أن نجاح الفيلم لم يدفع «Parsons» إلى ترك المنصة التي بدأ منها، فقد أكد أنه لا ينوي التخلي عن عالم «Backrooms» على «YouTube»، وأن الفيلم جزء من مشروع أوسع، وهي نقطة تكشف اختلاف العلاقة عن النموذج القديم الذي ينتقل فيه المبدع من الإنترنت إلى «هوليوود» ثم يترك منصته الأصلية خلفه.
أصبح صانع المحتوى هنا قادرًا على العمل داخل «هوليوود» وخارجها في الوقت نفسه، مستفيدًا من التمويل والتوزيع السينمائي من جهة، ومن السيطرة المباشرة على جمهوره وقنواته الرقمية من جهة أخرى.
«Obsession» يقدم المسار نفسه من زاوية مختلفة
حدث شيء مشابه مع «Curry Barker»، الذي بنى مع «Cooper Tomlinson» جمهورًا عبر المقاطع الكوميدية والقصيرة على الإنترنت، قبل أن يكتب ويخرج «Obsession»، وهو فيلم رعب حقق نجاحًا تجاريًا كبيرًا في 2026.
كان «Barker» قد اكتسب جزءًا مهمًا من خبرته في صناعة القصص والإيقاع من سنوات العمل على «YouTube»، ثم انتقل بهذه الخبرة إلى الفيلم الطويل، وبعد نجاح «Obsession» حصل على مشروع أصلي جديد مع «Universal Film Group» و«Blumhouse Atomic Monster»، على أن يكتب الفيلم ويخرجه وينتجه، بحسب ما أعلن في يونيو 2026.
الفارق هنا مهم، فصانع المحتوى لم يدخل إلى الاستوديو ليؤدي دورًا في حملة تسويق أو ليظهر أمام الكاميرا فحسب، بل أصبح كاتبًا ومخرجًا ومنتجًا لمشروع أصلي داخل منظومة «هوليوود» نفسها.
وساهم نجاح «Backrooms» و«Obsession» في زيادة اهتمام الاستوديوهات بهذا المسار، إذ بدأت شركات تبحث بصورة أكثر جدية عن مخرجين وحقوق فكرية نشأت على المنصات، وظهرت مشاريع لاحقة يقودها صناع محتوى مثل «Spencer Lackey»، الذي تعاقد على كتابة وإخراج فيلمه الطويل الأول «Lust» مع «Neon» و«Blumhouse Atomic Monster» و«Spooky Pictures».
عندما يغير استوديو كامل طريقته في البحث عن الأفلام
ربما تأتي الإشارة الأكثر وضوحًا إلى أن المسألة لم تعد حالات فردية فقط من «Screen Gems»، التابعة لـ«Sony Pictures»، التي بدأت في 2026 توجهًا أكثر صراحة نحو تطوير أفلام سينمائية من صناع المحتوى الرقميين.
وتشير «TheWrap» إلى أن الاستوديو أصبح مهتمًا بتطوير أفلام للعرض السينمائي انطلاقًا من صناع محتوى قصير وطويل، وأن الفكرة لا تقتصر على استقطابهم بوصفهم ممثلين، بل البحث عن رواة قصص وأفكار يمكن تحويلها إلى أفلام، مستفيدًا في الوقت نفسه من قدرة الاستوديو التقليدي على التمويل والتسويق والتوزيع العالمي، وهي نقاط قد لا يستطيع صانع المحتوى المستقل تأمينها بمفرده.
هذا النموذج يكشف ما يحتاجه الطرفان من بعضهما، فصانع المحتوى يمتلك الفكرة والجمهور والسرعة في الاختبار والمرونة، بينما تمتلك «هوليوود» البنية الإنتاجية والخبرة الفنية وشبكات التوزيع والتسويق والوصول العالمي، والعلاقة الجديدة تنشأ عندما لا يكتفي أحد الطرفين بشراء خدمة من الآخر.
«Netflix» لا تبحث عن المشاهدات وحدها
التحول يظهر كذلك في منصات البث، إذ وسعت «Netflix» خلال 2025 و2026 تعاونها مع صناع محتوى بنوا جماهير كبيرة على «YouTube» ومنصات أخرى، من «Ms. Rachel» و«Mark Rober» إلى أسماء جديدة تدخل في صفقات تطوير وإنتاج.
وفي نوفمبر 2026 أبرمت المنصة اتفاقًا متعدد السنوات مع «Druski» وشركته «4LIFERS Entertainment» لتطوير وإنتاج عدة مسلسلات أصلية، وهو نموذج مختلف عن شراء مقاطع ناجحة أو الاستعانة بصاحبها في إعلان، لأن الشركة التي أنشأها صانع المحتوى تدخل نفسها في عملية التطوير والإنتاج.
كما تشير بيانات النصف الأول من 2026 إلى أن بعض المحتوى الذي جاء أصلًا من منظومة صناع المحتوى حقق أرقام مشاهدة كبيرة على «Netflix»، إذ سجلت حلقات «Ms. Rachel» نحو 69 مليون مشاهدة، وسجلت مواسم «CrunchLabs» لـ«Mark Rober» نحو 36 مليون مشاهدة، وفق تحليل نشرته «TheWrap»، مع ملاحظة أن جانبًا من هذه المواد كان إعادة تجميع لمحتوى موجود أصلًا على «YouTube» وليس إنتاجًا حصريًا جديدًا.
وهذا التفصيل مهم، لأن «هوليوود» ومنصات البث لا تزال تختبر أكثر من نموذج، شراء المحتوى الجاهز، وترخيصه، وتطوير أعمال جديدة، والإنتاج المشترك، وصفقات أوسع مع شركات أنشأها صناع المحتوى أنفسهم.
لماذا تهتم «هوليوود» بالجمهور الذي يأتي قبل الفيلم؟
تكلف الأفلام مبالغ كبيرة قبل أن يعرف أحد إن كان الجمهور سيستجيب لها، ولهذا تحمل أي معرفة سابقة بالجمهور قيمة اقتصادية، وصانع المحتوى الناجح يقدم شيئًا لم يكن متاحًا بسهولة في النموذج التقليدي، جمهورًا يستطيع قياسه والتواصل معه كل يوم قبل أن يبدأ المشروع.
لكن هذا الجمهور لا ينتقل تلقائيًا من الهاتف إلى صالة السينما، فامتلاك ملايين المتابعين لا يضمن بيع ملايين التذاكر، كما أن نجاح قناة على «YouTube» لا يعني بالضرورة نجاح فيلم طويل، ولهذا تظل الصناعة أمام عملية فرز بين صناع يملكون مجرد انتشار وصناع أثبتوا قدرة حقيقية على بناء قصة وعالم وجمهور يمكن أن يتحرك معهم بين الوسائط.
وما حدث مع «Backrooms» و«Obsession» أعطى الاستوديوهات دليلًا على أن الانتقال يمكن أن يحدث في بعض الحالات، فقد نجح العملان في جذب جمهور شاب إلى صالات العرض مع ميزانيات أقل بكثير من ميزانيات الإنتاجات الضخمة المعتادة، وهو ما دفع إلى زيادة البحث عن مشاريع مشابهة بدل النظر إلى المنصات الاجتماعية باعتبارها مجرد قنوات دعائية.
القوة التفاوضية تتحرك أيضًا
في النموذج التقليدي، كان الوصول إلى «هوليوود» نفسه مكسبًا كبيرًا للمبدع، لأن الاستوديو يمتلك التمويل والتوزيع والوصول إلى الجمهور، أما صانع المحتوى الكبير اليوم فقد يصل إلى الاجتماع ومعه ملايين المتابعين وشركة إنتاج وإيرادات مستقلة وقناة توزيع يستطيع استخدامها حتى إذا لم تتم الصفقة.
ولهذا أصبحت مسألة السيطرة الإبداعية والملكية الفكرية أكثر حضورًا في المفاوضات، فـ«YouTube» يمنح صناع المحتوى عادة السيطرة على ما ينتجونه بأنفسهم على المنصة، بينما يمكن أن تتطلب نماذج «هوليوود» التقليدية منح حقوق أوسع للاستوديو أو المنصة، وهو ما يجعل الموازنة بين التمويل والسيطرة أحد الأسئلة الأساسية في الصفقات الجديدة.
وتنقل «TheWrap» عن وكلاء ومديرين في القطاع أن من أبرز النصائح لصناع المحتوى عدم التخلي بسهولة عن الملكية الفكرية، والدخول إلى المفاوضات بوصفهم أصحاب أعمال لا مجرد مواهب، لأن وجود الجمهور والملكية والقدرة الإنتاجية يمنحهم بدائل لم تكن متاحة للأجيال السابقة من المبدعين الرقميين.
من اقتصاد المؤثرين إلى شركات إعلام مصغرة
يتحول بعض صناع المحتوى في الوقت نفسه إلى ما يشبه استوديوهات صغيرة، مع كتاب وفرق إنتاج وديكورات ثابتة وجداول تصوير منتظمة وعشرات الموظفين، وهو ما يقلص الفارق التنظيمي بينهم وبين شركات الإنتاج التقليدية.
وترصد تقارير الصناعة نماذج مثل «Michelle Khare» و«Dhar Mann» باعتبارها عمليات إنتاجية تجاوزت فكرة الشخص الذي يحمل كاميرا أمامه، وأصبحت تمتلك بنى إنتاجية أقرب إلى استوديو مصغر، في الوقت الذي يبحث فيه أصحابها عن توزيع على شاشات ومنصات أكبر.
ويغير ذلك معنى كلمة «صانع محتوى» نفسها، فهي قد تصف اليوم فردًا يصور مقطعًا من هاتفه، لكنها قد تصف أيضًا شركة إنتاج تمتلك جمهورها وحقوقها وفرقها ومرافقها، وهو ما يجعل وضع الجميع داخل الفئة نفسها أقل دقة مع اتساع القطاع.
العلاقة لم تعد ترويجًا فقط
لا تختفي الوظيفة التسويقية لصناع المحتوى، فما زالت الاستوديوهات تستخدمهم في الحملات والعروض الأولى والمقابلات والتجارب المرتبطة بإطلاق الأفلام، لكن هذا أصبح مستوى واحدًا فقط من العلاقة.
تشير اتجاهات 2026 إلى مستويات أخرى تشمل شراء أو ترخيص محتوى نشأ على الإنترنت، وتحويل ملكيات رقمية إلى أفلام، وتوقيع صفقات تطوير مع شركات يملكها صناع المحتوى، وإسناد أفلام أصلية إليهم كتابة وإخراجًا وإنتاجًا، إضافة إلى نماذج تتيح لهم الاحتفاظ بجزء أكبر من حقوقهم أو العمل بالتوازي بين «هوليوود» ومنصاتهم الخاصة.
وتتحرك الاستوديوهات في المقابل نحو قطاع يقدم لها ما تبحث عنه منذ سنوات، جمهورًا أصغر سنًا، وأفكارًا اختُبرت خارج منظومة التطوير التقليدية، وملكية فكرية نشأت أمام الجمهور بدل أن تبدأ داخل غرفة اجتماعات.
لهذا لم يعد السؤال في العلاقة الجديدة يتعلق فقط بعدد المتابعين الذين يستطيع صانع المحتوى إحضارهم إلى حملة الفيلم، بل بما يمتلكه قبل أن تبدأ الحملة أصلًا، جمهور، وملكية فكرية، وبيانات، وقدرة إنتاجية، وحكاية يمكن تطويرها إلى مشروع أكبر، وهي العناصر التي تنقل بعض صناع المحتوى من موقع الوسيط بين «هوليوود» والجمهور إلى موقع الشريك داخل عملية الإنتاج نفسها.
