سوليوود «خاص»
بعد نحو قرن من ظهور «باستر كيتون» وهو يطارد قطارًا في «The General»، أو «تشارلي تشابلن» وهو يحاول مجاراة آلة لا تتوقف في «Modern Times»، ما زالت هذه المشاهد قادرة على إضحاك جمهور لم يعش زمنها ولا يعرف البيئة التي صُنعت فيها، وفي المقابل قد يحقق فيلم كوميدي حديث نجاحًا جماهيريًا ضخمًا في بلده، ثم يصل إلى سوق أخرى فتفقد بعض مشاهده أثرها لأن النكتة ارتبطت بلهجة أو عادة أو شخصية عامة أو معرفة محلية لم تنتقل مع الترجمة، وبين الحالتين يظهر سؤال قديم في تاريخ الكوميديا، إلى أي مدى يكون الضحك إنسانيًا مشتركًا، وإلى أي مدى تصنعه اللغة والثقافة؟
الدراسات العابرة للثقافات لا تقدم معادلة تقول إن شعبًا يضحك أكثر أو إن نوعًا واحدًا من الفكاهة يصلح للجميع، بل تشير إلى صورة أكثر تعقيدًا، فالضحك موجود في المجتمعات الإنسانية المختلفة، لكن الطريقة التي تُستقبل بها الفكاهة والموضوعات التي يُسمح بالسخرية منها وأنماطها تتأثر بالبيئة الاجتماعية والثقافية، وقد خلصت مراجعة علمية منشورة عام 2023 وشملت 31 دراسة تجريبية إلى أن الفكاهة ظاهرة إنسانية عامة لكنها تحمل اختلافات ثقافية واضحة في إدراكها واستخدامها، مع التأكيد على أن الدراسات الحالية ما زالت محدودة ولا تبرر بناء أحكام ثابتة عن المجتمعات المختلفة.
الأفلام الصامتة قدمت أول اختبار للكوميديا العابرة للحدود
قبل أن يصبح اختلاف اللغة مشكلة رئيسية أمام الفيلم الكوميدي، كانت السينما الصامتة تعتمد بدرجة كبيرة على الصورة والحركة والتوقيت، وكانت البطاقات النصية القليلة قابلة للترجمة إلى لغات الأسواق المختلفة، ولهذا يشير «BFI» إلى أن أفلام العصر الصامت استطاعت الوصول إلى جماهير عالمية لأن السرد البصري سمح للشخصيات والحكايات بالانتقال بين البلدان بسهولة أكبر من الأعمال التي تعتمد على الحوار.
في «The General» عام 1926 لا يحتاج المشاهد إلى معرفة الثقافة الأميركية في عشرينيات القرن الماضي حتى يفهم أن رجلًا يحاول السيطرة على قطار بينما تتحول كل حركة إلى مشكلة جديدة، وفي «Safety Last!» عام 1923 لا تحتاج صورة «هارولد لويد» المعلق في ساعة مرتفعة إلى شرح طويل حتى يصل التوتر والكوميديا، بينما جعل «تشابلن» في «City Lights» و«Modern Times» الجسد نفسه في مواجهة المدينة والآلة والظروف التي تتفوق عليه، وهي مواقف تُفهم أولًا بالصورة قبل أن تحتاج إلى معرفة لغوية أو ثقافية دقيقة.
ولا يعني ذلك أن الكوميديا الصامتة كانت خالية من الثقافة، فحتى أفلام «تشابلن» و«كيتون» تعكس زمنها وطبقات مجتمعها ومؤسساته، لكنها كانت تعتمد على الكوميديا الجسدية والموقف البصري والتوقيت بدرجة تقلل عدد المعلومات التي يحتاج المشاهد إلى معرفتها قبل أن يستجيب للمشهد، ولهذا ظلت كثير من هذه الأعمال مفهومة لجمهور يعيش بعد إنتاجها بعقود وفي بلدان بعيدة عن مكان صنعها.
الكوميديا اللفظية تجعل اللغة جزءًا من الضحك
تغيرت المعادلة عندما أصبحت الكلمة نفسها أحد مصادر الكوميديا، فالنكتة اللفظية قد تعتمد على تورية لا تعمل إلا لأن كلمة واحدة تحمل معنيين، أو على طريقة نطق تكشف أصل الشخصية وطبقتها، أو على جملة تبدو بريئة في معناها الأول بينما يفهم الجمهور منها معنى آخر، وفي هذه الحالات لا تصبح اللغة مجرد وسيلة لنقل النكتة، بل جزءًا من بنائها.
وتظهر المشكلة بوضوح في أفلام تعتمد بكثافة على التلاعب بالكلمات وسرعة الحوار مثل «Airplane!» و«The Naked Gun»، إذ قد يستطيع المترجم نقل المعلومة التي قالتها الشخصية لكنه يفقد الإيقاع أو ازدواج المعنى الذي صنع الضحكة، ولهذا تؤكد أبحاث ترجمة الفكاهة أن نقل النكات المرتبطة باللغة والثقافة يحتاج إلى فهم السياق الاجتماعي في اللغتين وإلى قدر من إعادة الصياغة، لا إلى ترجمة حرفية للكلمات فقط.
وتصبح المهمة أكثر صعوبة في السينما لأن المترجم لا يملك حرية الكاتب على الصفحة، فهناك زمن محدد لظهور الترجمة، وصورة تتحرك أمام المشاهد، وصوت وطريقة أداء قد تكون جزءًا من النكتة، وإذا كانت الشخصية تشير بيدها إلى شيء بينما تستخدم كلمة لها معنيان، فلا يستطيع المترجم استبدالها بأي جملة جديدة من دون أن تتعارض مع الصورة.
اللهجة تحمل معلومات لا تظهر في الترجمة
يقدم الفيلم الفرنسي «Bienvenue chez les Ch’tis» عام 2008 مثالًا واضحًا على الكوميديا التي يصعب فصلها عن المكان الذي أنتجها، فالحكاية تقوم على موظف بريد من جنوب فرنسا يُنقل إلى الشمال وهو يحمل مجموعة من الصور المسبقة عن المنطقة وسكانها، ثم يكتشف تدريجيًا أن الواقع يختلف عما تخيله، لكن جانبًا كبيرًا من الكوميديا يأتي كذلك من لهجة «Ch’tis» والعادات والصور النمطية المرتبطة بشمال فرنسا.
المشاهد الفرنسي لا يسمع طريقة نطق مختلفة فقط، بل يتعرف فورًا إلى دلالات جغرافية واجتماعية لا يحتاج الفيلم إلى شرحها، بينما يحصل المشاهد الأجنبي غالبًا على ترجمة تخبره بماذا قالت الشخصية من دون أن تمنحه تلقائيًا التاريخ الاجتماعي الذي يجعل طريقة قولها مضحكة، وهنا يظهر أحد أصعب جوانب ترجمة الكوميديا، فاللهجة ليست مجموعة كلمات يمكن استبدالها بكلمات أخرى، وإنما علامة على المكان والانتماء والصورة التي يحملها الآخرون عن المتحدث.
والأمر نفسه يمكن أن يحدث داخل اللغة الواحدة، فما يضحك جمهور مدينة بسبب طريقة نطق أو تعبير محلي قد لا يحمل القيمة نفسها لدى جمهور من منطقة أخرى، ولذلك لا تتحرك الكوميديا بين اللغات فقط، بل بين اللهجات والطبقات والأجيال داخل المجتمع نفسه.
القصة تستطيع السفر بينما تتغير النكتة
ما حدث مع «Bienvenue chez les Ch’tis» يقدم دليلًا إضافيًا، فعندما انتقلت الفكرة إلى إيطاليا لم يعتمد صناع «Benvenuti al Sud» عام 2010 على ترجمة النكات الفرنسية، بل نقلوا الصراع إلى الانقسام المعروف بين شمال إيطاليا وجنوبها، واستبدلوا البيئة واللهجات والصور المسبقة الفرنسية بأخرى يستطيع الجمهور الإيطالي التعرف إليها فورًا، وحقق الفيلم نجاحًا جماهيريًا كبيرًا في السوق الإيطالية.
وهذه العملية تُعرف في صناعة الأفلام بإعادة الإنتاج أو التكييف المحلي، وهي تكشف أن الهيكل الكوميدي يستطيع أحيانًا عبور الحدود بسهولة أكبر من النكات نفسها، فالفكرة الأساسية، شخص ينتقل إلى منطقة يحمل عنها أفكارًا خاطئة ثم يكتشف اختلاف الواقع، قابلة للفهم في مجتمعات كثيرة، لكن المنطقة التي سيسخر منها الفيلم واللهجة والصور النمطية يجب أن تنتمي إلى الثقافة الجديدة حتى تستعيد الحكاية سرعتها الكوميدية.
وظهر منطق قريب في السينما الإسبانية مع «Ocho apellidos vascos» عام 2014، الذي بنى كوميدياه على الاختلافات والصور المسبقة بين الأندلس والباسك، وهو ليس نسخة مباشرة من الفيلم الفرنسي، لكنه ينتمي إلى النوع نفسه من الكوميديا التي تستمد قوتها من معرفة الجمهور بالفروق الداخلية بين مناطق بلده، وقد قارنت «Cineuropa» نجاحه بالفعل بالنموذج الفرنسي والإيطالي.
المعرفة الثقافية تمنح بعض النكات طبقة إضافية
لا تعتمد كل الفروق على اللهجة، فهناك أفلام تفترض أن جمهورها يعرف تاريخًا أو نوعًا سينمائيًا أو مؤسسة قبل أن تبدأ في السخرية منها، ويقدم «Monty Python and the Holy Grail» مثالًا واضحًا، فالفيلم يستطيع إضحاك مشاهد لا يعرف سوى القليل عن أسطورة الملك آرثر، لكنه يمنح المشاهد الذي يعرف تقاليد أفلام الفروسية والحكايات الآرثرية طبقة إضافية من السخرية، لأن كثيرًا من مشاهده يقوم على هدم صور مألوفة عن البطولة والفرسان والعصور الوسطى.
وفي «Monty Python’s Life of Brian» عام 1979 تصبح الخلفية الدينية والتاريخية جزءًا أكبر من البناء، إذ يستخدم الفيلم قصة رجل يعيش في زمن المسيح وتخطئ الجموع في فهم موقعه، ثم يبني السخرية على التعصب والتبعية والتفسيرات المتناقضة، وقد أثار الفيلم بالفعل اعتراضات وحظرًا في بعض المناطق عند عرضه، وهو ما يعكس اختلاف الحدود التي تضعها المجتمعات أمام الموضوعات القابلة للسخرية.
وهذه ليست مشكلة في الفيلم ولا في الجمهور الخارجي، بل طبيعة لبعض أشكال السخرية، فكلما احتاجت النكتة إلى معرفة سابقة زاد احتمال أن يصل منها إلى المشاهد المحلي أكثر مما يصل إلى الآخر، بينما تظل الأجزاء المبنية على الحركة أو المفارقة أو العبث أكثر استقلالًا عن هذه المعرفة.
المحلية لا تمنع الكوميديا من الوصول إلى العالم
في المقابل، لا يعني ارتباط الفيلم بثقافته أن فرصته في الانتشار تقل بالضرورة، فقد استطاع «Kung Fu Hustle» عام 2004 لـ«ستيفن تشاو» أن يصل إلى جمهور واسع رغم أنه متجذر في سينما هونغ كونغ وفنون القتال وأسلوب «mo lei tau» المعروف بالعبث واللا منطق، لأن الفيلم لا يعتمد على الحوار وحده، بل يمزج ذلك بالكوميديا الجسدية والمبالغة البصرية وحركة تستدعي في بعض اللحظات منطق الرسوم المتحركة.
المشاهد الذي يعرف تاريخ أفلام الكونغ فو يلتقط الإشارات والمحاكاة الساخرة بصورة أعمق، لكن الشخص الذي لا يعرفها يستطيع متابعة شخصية تطير أو تتعرض لموقف مبالغ فيه أو مواجهة تنقلب بطريقة غير متوقعة، أي أن الفيلم يوفر أكثر من مدخل إلى الكوميديا، فإذا لم تصل إحدى الطبقات الثقافية بقيت الصورة والحركة والتوقيت.
ويظهر شيء مشابه في «3 Idiots» عام 2009، فالفيلم مرتبط بوضوح بالبيئة التعليمية الهندية والتنافس والضغوط العائلية المرتبطة بالدراسة والنجاح المهني، وهي تفاصيل لها خصوصيتها المحلية، لكن العلاقة بين الأصدقاء والخوف من الفشل والتوقعات التي تفرضها الأسرة على الأبناء موضوعات يستطيع جمهور خارج الهند التعرف إليها، ولذلك لا يحتاج الفيلم إلى التخلص من ثقافته كي يصبح مفهومًا، بل يحتاج إلى وجود تجربة إنسانية يمكن أن يجد المشاهد الخارجي طريقه إليها.
الترجمة الجيدة لا تنقل الكلمات فقط
من أكثر الأخطاء شيوعًا التعامل مع ترجمة الكوميديا باعتبارها مهمة لغوية خالصة، فالترجمة الحرفية قد تكون صحيحة من حيث المعنى وتفشل تمامًا من حيث الوظيفة، لأن المشاهد يعرف ماذا قالت الشخصية لكنه لا يعرف لماذا ضحك الجمهور الأصلي.
ولهذا تقترح أبحاث حديثة في ترجمة الفكاهة أن يفهم المترجم ما تسميه الدراسات «التصورات الثقافية» الموجودة خلف النكتة، ثم يبحث عن طريقة تحقق وظيفة قريبة داخل اللغة المستهدفة، وهو ما قد يتطلب أحيانًا تغيير الصياغة أو الاستعاضة عن إحالة ثقافية بأخرى يستطيع الجمهور الجديد فهمها، مع المحافظة قدر الإمكان على معنى المشهد وشخصية المتحدث.
لكن هذا الحل له حدود أيضًا، فالترجمة لا تستطيع دائمًا تحويل شخصية فرنسية من شمال فرنسا إلى شخصية محلية في بلد آخر من دون أن تغير الفيلم نفسه، ولذلك توجد نقطة يصبح عندها التكييف أو إعادة الإنتاج أكثر قدرة على الحفاظ على الكوميديا من الترجمة، كما حدث مع انتقال فكرة «Bienvenue chez les Ch’tis» إلى إيطاليا.
الحدود الاجتماعية تحدد مقدار ما يمكن السخرية منه
حتى عندما لا تعتمد الكوميديا على اللغة، يبقى المجتمع حاضرًا في تحديد المسافة بين المضحك والمرفوض، فالأسرة والسلطة والطبقة والدين والجسد والعمر والعلاقات الاجتماعية لا تحمل الحساسية نفسها في كل الثقافات، ولهذا يمكن لمشهد أن يبدو جريئًا ومضحكًا لدى جمهور، بينما يراه جمهور آخر غير مناسب أو لا يجد فيه مادة للضحك أصلًا.
ولا تعني هذه الفروق وجود سلم يمكن ترتيب الثقافات عليه من الأكثر إلى الأقل تقبلًا للفكاهة، فالمراجعة العلمية للأبحاث العابرة للثقافات نفسها حذرت من هذا النوع من التبسيط، وأشارت إلى أن جانبًا كبيرًا من الدراسات يقارن مجموعات محدودة، خصوصًا أميركا الشمالية وشرق آسيا، ولذلك فإن تحويل النتائج إلى أحكام عامة عن «الفكاهة الغربية» أو «الفكاهة الآسيوية» سيكون أوسع مما تسمح به الأدلة.
الأدق أن نفهم الثقافة بوصفها مجموعة من المعارف والقواعد والتوقعات التي يحملها المشاهد معه إلى السينما، وكلما استخدم الفيلم هذه المعرفة في بناء النكتة ازدادت قوته لدى الجمهور الذي يشاركها، وازدادت في الوقت نفسه صعوبة وصول كل تفاصيلها إلى من يقف خارجها.
الضحك مشترك لكن أسباب الضحك ليست واحدة
لا توجد نكتة يضحك عليها كل الناس، حتى داخل الأسرة أو المدينة أو اللغة نفسها، فالعمر والشخصية والتعليم والخبرة والذوق والتوقيت كلها تؤثر في استجابة المشاهد، لكن هناك أدوات كوميدية يبدو أنها أكثر قدرة من غيرها على تجاوز الحواجز، مثل المفاجأة وكسر التوقع والمبالغة والتوقيت والحركة الجسدية وسوء الفهم، لأنها تحتاج إلى معرفة محلية أقل من التورية واللهجة والإحالات الثقافية.
وهذا هو السبب في أن فيلمًا صامتًا يستطيع الاحتفاظ بجزء كبير من قوته بعد قرن، بينما تحتاج بعض الأفلام الحديثة إلى ترجمة شديدة الذكاء أو حتى إعادة إنتاج محلية، فالفرق ليس بين «كوميديا عالمية» و«كوميديا لا يفهمها أحد خارج بلدها»، بل في مقدار المعرفة السابقة التي يطلبها الفيلم من المشاهد حتى تعمل النكتة.
أفضل الأفلام تستطيع الجمع بين المستويين، تمنح جمهورها المحلي تفاصيل يعرفها وحده، لكنها تبني تحتها موقفًا أو شخصية أو صراعًا يستطيع الآخرون فهمه، ولهذا لم يكن على «Kung Fu Hustle» أن يتخلى عن هونغ كونغ كي يصل إلى العالم، كما لم يحتج «تشابلن» إلى لغة مشتركة حتى يصنع جمهورًا عالميًا.
فالضحك واحد من أكثر أشكال التعبير الإنساني قدرة على عبور الحدود، لكن الكوميديا التي توصله إلينا ليست واحدة، وكلما اعتمد الفيلم على اللغة واللهجة والمعرفة المحلية ازدادت خصوصيته الثقافية، وكلما اعتمد على الصورة والموقف والشخصية والتوقيت اتسعت المساحة التي يستطيع جمهور مختلف أن يجد نفسه داخلها.
