ترجمة: علي زين
بكونه الفتى المعجزة في مدرسة السينما، غيّر فرانسيس فورد كوبولا طريقة تفكير جيل كامل في الأفلام. والآن، مع فيلم «شباب بلا شباب»، وهو أول فيلم له منذ عشر سنوات، يعود إلى صناعة الأفلام الشخصية في أيام شبابه.
هل حظي أي مخرج سينمائي أميركي من قبل بأربعة أفلام تجعله ينافس فرانسيس فورد كوبولا؟ بدءًا من عام 1974 إلى عام 1979، بفيلم الأب الروحي، يليه الجزء الثاني منه، ثم فيلم المحادثة، وأخيرًا فيلم القيامة الآن. حصل على أربع ترشيحات وجائزتين من نقابة المخرجين الأمريكيين، بالإضافة إلى 10 ترشيحات لجوائز الأوسكار وأربعة جوائز أوسكار. لقد كان الصبي المعجزة الأول في جيل مدرسة السينما، صاحب الرؤية الفنية الذي ربط أفضل جوانب السرد الكلاسيكي في هوليوود بالتيارات الجريئة للسينما الأميركية الجديدة، وغير وجه الأفلام الحديثة بشكل لا رجعة فيه.
لم تتقادم هذه الإنجازات التاريخية يومًا واحدًا منذ 30 عامًا، لذلك من المذهل أن ندرك أنه قد مر عقد من الزمن منذ فيلمه الأخير صانع المطر. بحلول أواخر التسعينيات، كان من الممكن أن نشعر بأن كوبولا قد تخلى عن صناعة الأفلام تمامًا، وحوّل انتباهه إلى نوع مختلف من الأعمال الاستعراضية: النبيذ والفنادق والنشر في المجلات الأدبية.
ولكن حتى عندما كان فرانسيس كوبولا بعيدًا عن صناعة السينما، فإنه نادرًا ما كان بعيدًا عن الذاكرة. والآن يعود بمشروعين سينمائيين جديدين يمثلان نوع الرؤى الشخصية الحميمة التي طالما حلم بإحضارها إلى الشاشة قبل أن تعترض عائلة كورليوني طريقه. الأول، «شباب بلا شباب»، والذي صوره كوبولا في سرية نسبية في رومانيا عام 2006، هو اقتباس لقصة قصيرة للمؤلف المثير للجدل ميرسيا إلياد حول أستاذ جامعي مسن يبدأ في الشيخوخة إلى الوراء بعد أن ضربه البرق في أوروبا ما قبل الحرب العالمية الثانية. أما الفيلم الثاني، «تيترو»، فهو عبارة عن سرد تاريخي متعدد الأجيال لعائلة مهاجرة إيطالية «لا تختلف عن عائلة كوبولا» تعيش في الأرجنتين، ومن المقرر أن يبدأ إنتاجه في بوينس آيرس في وقت لاحق من هذا العام. بعد أسبوع واحد من العرض الخاص الأول لفيلم شباب بلا شباب، كان كوبولا في حالة معنوية جيدة وتحدث عن مسيرته الطويلة والمتنوعة وعن ولادته الفنية.
العودة إلى العمل: يوجه كوبولا مشهدًا عند نقطة تفتيش نازية.. فيلم شباب بلا شباب، تم تصويره في رومانيا. هذا الفيلم جعله يستعيد حيويته وهو، كما يقول، بالضبط ما يدور حوله الفيلم.
سكوت فونداس: لقد انتهيت للتو من فيلم «شباب بلا شباب»، وهو أول فيلم جديد لك منذ عشر سنوات. كيف تشعر الآن؟
فرانسيس فورد كوبولا: حتى الآن، قمت بعرضه مرة واحدة فقط، وكان العرض الأول خاصًا لحوالي 120 شخصًا، معظمهم من مخرجي الأفلام. وكان رد الفعل يفوق توقعاتي. ما زلت أحاول استيعاب احتمالية أن الأمر قد انتهى كما بدا. لكن من ردود أفعال الأشخاص الذين تحدثوا معي بعد ذلك، أعتقد أنهم اعتبروه فيلمًا غير عادي وكانوا إيجابيين للغاية بشأن حقيقة أنني سأفعل شيئًا لا يمكنك وضعه على الفور في نوع معين. لقد أخذوا الأمر حقًا بالطريقة التي كنت أتمناها، لقد كان بمثابة عمل جديد يحاول شق طريقه للأمام. لكن كما تعلم، مع الأفلام، لا تعرف حقًا لفترة من الوقت ما الذي فعلته بالفعل أو كيف سيتم النظر إليه. في بعض الأحيان، لا تعرف مرة أخرى لمدة 20 عامًا.
سؤال: في مذكراتك الإلكترونية التي احتفظت بها أثناء إنتاج الفيلم، تحدثت عن فنانين حققوا أكبر نجاح لهم في وقت مبكر من حياتهم المهنية، لكنهم أمضوا بقية حياتهم يحاولون دون جدوى تحقيق نفس النجاح أو تجاوزه. ثم كتبت: «لقد بدأت أعتقد أن الطريقة المعقولة الوحيدة للتعامل مع هذه المعضلة هي أن أعود شابًا مرة أخرى…» هل هذا يعني أنك تشعر وكأنك طفل يبدأ كل شيء من جديد؟
ج: أشعر كما لو أنني اتخذت خيارًا متعمدًا لإعادة التعامل مع صناعة الأفلام بنفس المواقف والجهل الذي كنت أمتلكه عندما كنت شابًا. من الواضح أنني لست طفلًا، ولكن لدينا جميعًا طفل في داخلنا وقد تناولت هذا الفيلم برغبة في القيام بكل ما يخطر في ذهني. بالعودة إلى المسرح، عندما كان عمري حوالي 15 عامًا، حصلت على نسخة ورقية من «عربة اسمها الرغبة»، وأتذكر أنني تأثرت بها كثيرًا وأعجبت بها. ربما كان من أوائل الأشياء التي حاولت قراءتها للبالغين. ثم قرأت مسرحيات أخرى وخطرت لي فكرة أنني أريد أن أصبح كاتبًا مسرحيًا. لذا، حاولت أن أكتب بعض المسرحيات وبعض القصص القصيرة، وكنت قلقًا جدًا من عدم امتلاكي أي موهبة. الحقيقة هي أن الكتابة المسرحية، بل الكتابة بحد ذاتها أمر صعب للغاية، ولكن إذا قمت بذلك بلا هوادة ولم تستسلم وجعلت الكتابة جزءًا منتظمًا من حياتك، فسوف تتحسن في النهاية. حتى أنني ذهبت إلى كلية هوفسترا في منحة دراسية صغيرة للكتابة المسرحية، لكنني ما زلت أعتقد أن أعمالي لم تكن جيدة جدًا، ولهذا السبب قمت في النهاية بالانتقال إلى الإخراج.
الصور الناطقة: فيلم المحادثة 1974، مع جين هاكمان، كان واحدًا من أصغر أفلام كوبولا وأكثرها شخصية وكان يشبه الأفلام الأوروبية في الخمسينيات.
س: كيف تمكنت من الانتقال من المسرح إلى السينما؟
ج: تقريبًا في عامي الثالث في هوفسترا، كنت أسير في الحرم الجامعي بعد ظهر أحد الأيام ومررت بجوار هذا المبنى الذي يسمى المسرح الصغير. وكانت هناك لافتة تقول: «اليوم الساعة 4:30: عرض فيلم أكتوبر، أو عشرة أيام هزت العالم لسيرجي آيزنشتاين». لم يكن لدي أي شيء أفضل لأفعله، لذلك بقيت هناك وشاهدته، وعندما انتهى الفيلم، أذهلتني الفكرة لدرجة أنني قلت: «حسنًا، سأقوم بصناعة الأفلام». وحتى ذلك الحين، لقد كنت إلى حد كبير أحد طلاب المسرح اللامعين، وكنت أتمنى أن أذهب إلى كلية الدراسات العليا في الدراما بجامعة ييل، ولكن بعد ظهر ذلك اليوم قررت أنني لن أفعل ذلك. كان أخي يذهب إلى جامعة كاليفورنيا في ذلك الوقت، وقد قضيت الصيف معه هناك ذات مرة. لذلك قررت أن أذهب إلى مدرسة السينما بجامعة كاليفورنيا، وبعد عام فعلت ذلك.
سؤال: في نفس الوقت تقريبًا، ذهبت للعمل لدى روجر كورمان. كيف تحقق ذلك؟
ج: كان هناك إشعار على لوحة الإعلانات يفيد بأن روجر كورمان سيقوم بإجراء مقابلات مع بعض طلاب جامعة كاليفورنيا للعمل في مشروع معين. أجبت على الإعلان، وانتهى بي الأمر بالحصول على وظيفة، وهي تصوير فيلمين روسيين اشتراهما روجر ودبلجتهما إلى اللغة الإنجليزية، أو تأليف قصص لهما، بما أنني لا أستطيع التحدث بالروسية. بالطبع، أراد روجر تحويلها إلى أفلام يمكنه إصدارها. لقد كان الأمر جنونيًا، لكنه كان تدريبًا مهنيًا رائعًا.
س: كيف تمكنت من إخراج فيلمك الأول لكورمان؟
ج: قام روجر بتعييني لأكون مساعده. كان يطلب مني أن أذهب إلى موقع التصوير في الصباح عندما كان يصور فيلمًا وأكون مخرج الحوار، وأتدرب على الممثلين، وأحيانا أقوم بإعداد بعض المشاهد مسبقًا. ولكن بحلول الساعة الواحدة ظهرًا، لابد أن أعود وأقوم بعملي. في مرحلة ما، أخبرني روجر أنه سيصنع فيلمًا في أوروبا وسألني إذا كنت أعرف شابًا يعرف كيفية تسجيل الصوت، لذلك حصلت للتو على كتاب عن آلة التسجيل وقرأته وقلت: «يمكنني أن أفعل ذلك يا روجر». ثم ذهبت معه إلى أوروبا عندما قام بتصوير هذا الفيلم بعنوان «المتسابقون الشباب». الآن، كان من المعروف أنه عندما يقوم روجر بإحضار الأشخاص والمعدات إلى أوروبا والتي تم دفع ثمنها من قبل شركة الأفلام الأميركية الدولية، غالبًا ما يستخدم كل تلك الأشياء لصنع فيلم ثانٍ لشركته الخاصة. في نهاية فيلم المتسابقون الصغار، كان عليه العودة إلى الولايات المتحدة ليصنع فيلم الغراب الأسود. حاولت أن أتوصل إلى فكرة من شأنها أن تقنع روجر بالسماح لي بأخذ المعدات وصنع فيلم، وكان هذا الفيلم هو فيلم «التخريف 13».
س: خلال كل هذا، هل شعرت أنك وجدت نفسك كمخرج سينمائي؟
ج: صناعة الأفلام كانت بمثابة حلم بعيد المنال! كنت أستمتع فقط. من خلال تجربتي المسرحية، تمكنت من بناء المناظر الطبيعية والإضاءة. لقد كنت جيدًا جدًا في الأمور التقنية. كنت أحب العبث بالأجهزة الكهربائية. لذلك كان لدي المزيد من المهارات العملية التي كنت أستخدمها لدعمي. يمكنني أيضًا الكتابة، ووجدت أنه على الرغم من أنني كنت أشكو دائمًا من عدم وجود موهبة لدي، إلا أن كل تلك الليالي والصباحات التي كنت أحاول فيها الكتابة أعطتني القليل من التقنية. عندما أخرجت فيلم «التخريف 13»، اندهشت من أنه حظي بشعبية كبيرة كفيلم، ولكن الآن عندما أفكر فيه مرة أخرى، كان يمثل البدايات في أسلوبي وكان فيلمًا حقيقيًا – نوعًا ما.
س: على الرغم من أنك تميل إلى التغاضي عن فيلم قوس قزح لفينيان، إلا أنه يُظهر أيضًا الكثير من الأسلوب والابتكار، لا سيما فيما يتعلق ببعض عمليات التحرير والمزج بين تصوير الموقع وأعمال الأستوديو.
ج: كان فيلم قوس قزح لفينيان فرصة استثنائية لمخرج شاب. لقد قمت بالعديد من المسرحيات الغنائية، لذلك كانت لدي خبرة في هذا النوع من الموسيقى. لقد حاولت جاهدًا إقناعهم بالسماح لي بتصوير الفيلم بأكمله في مكان ما مثل تينيسي، حيث كان بإمكاني تقديم عروض الرقص في مكان حقيقي. لأنه في حين أن قوس قزح فينيان يحتوي على واحدة من أجمل المقطوعات الموسيقية التي كتبت على الإطلاق لمسرحية موسيقية، فإنه يحتوي أيضًا على واحد من أغبى الكتب التي تناولت نسخة مبكرة من قضايا الحقوق المدنية. لذا، اعتقدت أنه إذا كان بإمكاني وضعها في إطار حقيقي، فيمكنني تنفيذها. كما هو الحال، أعتقد أن الفيلم جيد، لكنني تركت الأمر للمنتج والآخرين لإنهائه بعد أن قمت بتحرير أولي وانطلقت لصنع فيلم رجال المطر. الآن عندما أنظر إلى فيلم قوس قزح لفينيان، أعتقد أن ما أشعر به هو استيائي الوحيد هو أنني أشعر أنه كان بإمكاني تحسينه بشكل كبير إذا كنت قد قمت بمرحلة ما بعد الإنتاج النهائية. قد أفعل ذلك يومًا ما من أجل المتعة فقط، وليس لإظهار ذلك أبدًا، ولكن فقط لتسلية نفسي؛ لأرى كم يمكنني أن أحقق ذلك.
س: ثم يأتي فيلم صغير بعنوان الأب الروحي، والذي لم تكن ترغب في إنتاجه في البداية. ما الذي غير رأيك؟
ج: بعد فيلم رجال المطر، ذهبت إلى سان فرانسيسكو وأسست شركة أميريكان زيتروب، التي كان من المفترض أن تكون شركة أميركية مستقلة، مثل شركة يونايتد ارتست المصغرة. لقد كنت على صلة بالكثير من الزملاء من مدارس السينما، من جامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس وجامعة جنوب كاليفورنيا، بما في ذلك أقرب زميل لي في ذلك الوقت، جورج لوكاس. كان لدينا الكثير من الأحلام حول إنتاج نوع الأفلام التي كنا نشاهدها في الخمسينيات والمنتجة في إيطاليا وفرنسا. لم نرغب في إنتاج أفلام أمريكية كبيرة وبسيطة. لكن في تلك المرحلة، كنا في ورطة كبيرة، ولسبب ما، اتصلت بي شركة باراماونت. لقد حصلوا على ملكية هذا الكتاب المسمى الأب الروحي، والذي بدأ يحظى بشعبية كبيرة، واعتقدوا أنهم من الأفضل أن يوظفوا مخرجًا إيطاليًا أميركيًا لأن ذلك قد يضفي بعض الأصالة عليه، ومخرجًا شابًا لأنه قد يكون من الأسهل التعامل معه وسيقوم بذلك مقابل أموال أقل. الآن، إذا قرأت الكتاب المسمى الأب الروحي، ستدرك أن القصة التي يتكون منها الفيلم هي جزء واحد منه، ولكن هناك جزء آخر كبير جدًا أكثر بذاءة، أشبه برواية إيرفينغ والاس. وعندما بدأت قراءتها، اعتقدت أنها مبتذلة ولم أرغب في القيام بذلك. وفي النهاية، كان جورج هو من قال: «فرانسيس، سيتم غلق شركة أميريكان زيتروب فليس لدينا المال. ماذا سنفعل؟» لذلك قبلت فيلم الأب الروحي أخيرًا. لم يكن الأمر رائعًا: لقد عرضوا علي احتمالين، أحدهما مبلغ قليل جدًا من المال بالإضافة إلى 10 % من الفيلم، أو مبلغ أكثر قليلًا من المال، ولكن بالإضافة إلى 6 % فقط من الفيلم. كنت بحاجة للحصول على بعض المال على الفور، لأنه بحلول ذلك الوقت كان لدي طفلان وعائلة وكنا مدينين، لكنني قلت إنني أريد 7% لأن هذا كان رقم حظي، فقالوا: «بالتأكيد». لكنهم لم يفعلوا ذلك. ولم يعطوني إياها قط. لقد أعطوني فقط 6%، وهو بالطبع مبلغ كبير من المال.
سؤال: هذه اللحظة في صناعة الأفلام الأميركية، أواخر الستينيات وحتى منتصف السبعينيات، وحرية التعبير المفترضة فيها، أصبحت أسطورية إلى حد كبير في السنوات الأخيرة. لكن في ذلك الوقت، كنت منفتحًا تمامًا بشأن الصعوبات التي تواجهك في التعامل مع الاستوديوهات ورغبتك في أن تكون قادرًا على العمل بشكل مستقل عنها.
ج: لا أعتقد أنه كان هناك مثل هذا الجو الحقيقي من الحرية. أعتقد أنه كان هناك تحول، وبدأ الاستحواذ على الاستوديوهات نفسها أو أنها تمر بصعوبات مالية ولم يعرفوا ما هي الأفلام التي سينتجونها بعد الآن. لم يكونوا متأكدين مما سيذهب إليه الجمهور. لذلك، بالنسبة لجيلنا الذي يفترض أنه ازدهر في السبعينيات، إذا كانت لدينا الحرية فذلك لأننا اكتسبناها، وليس لأنها سلمت إلينا. لقد حاولنا فقط أن نكون مخادعين قدر الإمكان وأن نتغلب عليهم. البدايات المثيرة لذلك كانت في أفلام مثل بوني وكلايد، والتي تمكن وارن بيتي من تحقيقها باستخدام سحره وحقيقة أنه كان نجمًا سينمائيًا. بالنسبة لنا، كان بوني وكلايد إنجازًا عظيمًا. ثم حقق فيلم الأب الروحي عائدًا جيدًا للغاية من الناحية المالية. لقد كان الأمر صدفة حقًا. لو كانت الاستوديوهات في ذلك الوقت منظمة بشكل جيد كما هي اليوم، لا أعرف ما إذا كان هذا سيحدث.
س: أسلوب الأب الروحي غني ومعبر على عكس أسلوب رجال المطر الذي يتسم بالشجاعة والطبيعية.
ج: عندما توليت الوظيفة، أمضيت ستة أسابيع أو نحو ذلك في تحليل الرواية. لقد ابتكرت ما نسميه في المسرح كتابًا سريعًا، حيث قمت بتشريح الرواية حرفيًا وحاولت العثور على جوهر كل مشهد. انتهى بي الأمر إلى استنتاج أنها كانت الدراما الكلاسيكية لأب والعديد من الأبناء؛ كان من الممكن أن تكون مسرحية شكسبيرية. ومن خلال تلك الدراسة، خطرت ببالي فكرة أن أقوم بالفيلم بطريقة كلاسيكية جدًا. عندما اخترت المتعاونين المختلفين، بما في ذلك العظيم جوردون ويليس، و«مصمم الإنتاج» دين تافولاريس و«مصممة الأزياء» آنا جونستون، أمضينا يومًا كاملاً في مناقشة أسلوب الصورة ومن تلك المناقشة خرجت كل الأفكار حول ما كان حقًا أسلوب الأب الروحي، حقيقة أنه سيكون موجودًا في مستويات شديدة من الظلام والنور؛ أن دون كورليوني سيكون في عرينه في هذا النوع من الأجواء السوداء، وسيتقاطع مع حفل الزفاف الذي سيكون في الخارج مشرقًا؛ أن الكاميرا نادرًا ما تتحرك، وبدلًا من ذلك سيتحرك الممثلون داخل الإطار الثابت، مثل إطار الصورة تقريبًا.
سؤال: ذكرتم التقاطع في مشهد الزفاف في بداية الفيلم. والأكثر ابتكارًا، وغالبًا ما يتم تقليده – هو المقطع العرضي من ذروة المعمودية في الفيلم.
ج: عندما تقوم بتكييف أي رواية للشاشة، عليك أن تجد طرقًا أسرع وأكثر تكثيفًا للتعبير عما يوجد في الكتاب. فيما يتعلق بنهاية فيلم الأب الروحي، عندما ينتقم مايكل كورليوني من جميع أعدائه أثناء المعمودية، استمر ذلك لعدة صفحات وصفحات، وفكرت ربما في طريقة يمكنني من خلالها القيام بكل ذلك بطريقة سينمائية. كان من خلال هذه التقنية الشاملة. لذلك، بدأ الأمر كحل عملي: كيف أتمكن من سرد هذه القصة الكبيرة والواسعة في ساعتين و40 دقيقة من وقت الشاشة، وكيف يمكنني استخدام لغة الفيلم لأخذ ما كان 60 صفحة في الرواية وجعلها في ثلاث صفحات من السيناريو؟
سؤال: طاقم الممثلين في فيلم الأب الروحي لم يكن سوى مزيج متنوع. كيف كنت قادرًا على العمل وهل يستطيع الجميع خلق مثل هذا الشعور المقنع بالعلاقات الأسرية؟
ج: كوني شخصًا متدربًا على المسرح، كنت أعرف كيفية التدرب وكيفية استخدام الارتجال. أحد أهم التحسينات التي قمنا بها مع الممثلين كان مجرد جعلهم يتناولون عشاء على الطريقة الإيطالية مع جلوس الجميع في الأماكن التي يريدونها، حول البطريرك. مارلون جاء للتو وجلس هناك. كانت أختي تاليا «شاير» تقدم الطعام. كان آل هادئًا للغاية، وينتظر أن ينتبه إليه الناس. كان جيمي كان وبوبي دوفال يقومان بتقليد شخصية براندو. كان الممثل العظيم جون كازالي لطيفًا للغاية. وسرعان ما وقع الجميع في الشخصية. في الجزء الثاني من الأب الروحي، قمنا بارتجال أكثر وحشية حيث استأجرنا مجمعًا من المنازل على هذه البحيرة وقمنا بارتجال لمدة 24 ساعة حيث كان الجميع في شخصيتهم من اللحظة التي يستيقظون فيها في الصباح إلى اللحظة التي يذهبون فيها إلى المنزل. السرير في الليل. لقد تعلمت من العمل في المسرح طرقًا لإعداد الممثلين ومنحهم العلاقات التي تريدها. أنا دائمًا أقول للمخرجين الشباب أنه إذا كان لديهم الوقت للقيام بالتدريبات، فلا يجلسوا الممثلين في غرفة ويطلبوا منهم قراءة السيناريو.
س: بعد نجاح فيلم الأب الروحي هل كان هناك ضغط كبير عليك لعمل جزء ثاني له؟
ج: عندما حقق الفيلم نجاحًا هائلًا، أرادت شركة باراماونت عمل فيلم ثانٍ، ولم أكن أعرف كيف يمكنك فعل ذلك. بدت لي وكأنها دراما كاملة جدًا، وكانت تجربة مروعة. في الواقع، بعد أن سألني رؤساء الخليج والغرب عدة مرات، قلت إنني لن أفعل ذلك، ولكني سأساعدهم؛ سأكون مثل المنتج وسأختار مخرجًا شابًا يمكنه القيام بفيلم عراب ثانٍ. لقد اخترت مارتن سكورسيزي، وكان ذلك عندما كان قد قام بتصوير بضع صور فقط، فقالوا لا على الإطلاق، ثم قالوا بشكل أساسي، «اسم مصطلحاتك الخاصة».
س: ولكن بين الجزأين، تمكنت من إنتاج فيلم أصغر حجمًا وأكثر شخصية، والذي قلت إنك تريد دائمًا إنتاجه: «المحادثة».
ج: هذا ما يتعلق بي الآن، وهو أن فيلم «الأب الروحي» قد أوقف مسيرتي المهنية، لأنني كنت أرغب دائمًا في إنتاج سلسلة من الأفلام من سيناريوهات أصلية، أكثر بروح الصور الأوروبية في الخمسينيات، ولكن وأيضًا من الكتاب العظماء، مثل تينيسي ويليامز ويوجين أونيل. أردت أن أكون شخصًا، عندما يُعرض فيلم جديد لي، سيكون شيئًا لم يشاهده أحد من قبل، لأنه قد تم كتابته وإنشاءه للتو. اليوم، في كل مرة يُعرض فيها فيلم، فإنه يشبه إلى حد كبير شيئًا آخر قد شاهدته؛ إنه أمر متعمد بهذه الطريقة، لأن الاستوديوهات لا تريد الخروج على أحد أطرافها. لم يعد لدينا ذلك النوع من الثقافة الذي يوجد فيه فنانون نتطلع إلى رؤية أعمالهم الجديدة. حتى مع معظم أفضل المخرجين لدينا، فإننا نعلم أنهم بحاجة إلى الرعاية والتمويل، وهذا يعني إلى حد كبير أن تصنع فيلمًا يريدك الأستوديو أن تصنعه لأنهم يعتقدون أنه سيحقق نجاحًا كبيرًا. أردت ألا أكون بهذه الطريقة. كنت أرغب في تصوير فيلم تلو الآخر مثل «المحادثة»، وبمعنى ما، يمكنك القول إن «شباب بلا شباب» هو الفيلم الذي صنعته بعد «المحادثة».
س: هل صحيح أن طريقة الفلاش باك المعقدة في الأب الروحي الجزء الثاني هي شيء وصلت إليه في وقت متأخر نسبيًا في عملية ما بعد الإنتاج؟
ج: صحيح أنني بدأت أفهم الطريقة عندما قمت بتجميع الفيلم بشكل جيد إلى حد ما وكنا نعرضه على الجمهور. ما أدركته هو أنه، في النص وفي طريقة قصه، كانت هناك قصتان متوازيتان – قصة الأب عندما كان عمره 30 عامًا وقصة الابن عندما كان عمره 30 عامًا. سيبدأ الفيلم بقصة واحدة، وبعد ذلك، عند نقطة معينة، سيبدأ ويحكي القصة الأخرى. كانت القصتان أشبه بمسارين للقطار يقعان جنبًا إلى جنب. لكنني أدركت أثناء مشاهدته أن الجمهور يحتاج إلى مزيد من الوقت للتعرف على كل قصة. لذا، بدلًا من الاستمرار لمدة 10 دقائق مع قصة واحدة ثم التوقف والاستمرار لمدة 10 دقائق مع القصة الأخرى، وهي الطريقة التي كانت عليها في الأصل، قررت في مرحلة ما مضاعفة الأمور، سنبقى لمدة 20 دقيقة. دقائق. كان شعوري هو أن الجمهور يحتاج إلى مزيد من الوقت لمتابعة أي من هذين المسارين قبل أن تقاطع أحدهما لتنتقل إلى الآخر.
المصدر: dga.org
