سوليوود «خاص»
لم يكن المخرج البريطاني «Gareth Edwards» قد أخرج سوى فيلم سينمائي طويل واحد عندما اختارته شركة «Legendary Pictures» الأميركية لإخراج «Godzilla» (2014)، أحد أكبر مشروعاتها في ذلك الوقت، وكان فيلمه السابق «Monsters» (2010) إنتاجًا مستقلًا محدود الإمكانات، أنجز جانبًا كبيرًا من مؤثراته البصرية بنفسه، ولم يكن يمتلك خبرة في قيادة فرق الإنتاج الضخمة التي تعمل داخل استوديوهات «هوليوود»، لكن الشركة رأت في فيلمه الصغير ما يكفي لإسناد مشروع كبير إليه.
وفي مقابلة مع موقع «Dread Central» عام 2013، تحدث «Edwards» عن تلقيه اتصالًا من وكيله بشأن اهتمام «Legendary» به، ثم اجتماعه بمسؤولي الشركة واكتشافه أنهم يتشاركون تصورًا متقاربًا لطبيعة الفيلم، وكانت الشركة قد حصلت بالفعل على حقوق إنتاج نسخة جديدة من الوحش الياباني الشهير، ولم تكن تبحث عن صاحب فكرة يطلب تمويلها، بل عن مخرج يستطيع تحويل مشروع قائم إلى فيلم سينمائي.
لم يكن انتقال «Edwards» إلى «هوليوود» نتيجة مراسلة استوديو أميركي أو تقديم سيناريو جديد إليه، وإنما جاء بعدما شاهد مسؤولون في الصناعة فيلمًا سابقًا له وأصبحوا مقتنعين بقدرته على تنفيذ مشروع أكبر، وهي تجربة تفتح بابًا لفهم الطرق التي يستطيع من خلالها صناع الأفلام العاملون خارج الولايات المتحدة الوصول إلى الإنتاجات الأميركية، سواء بصفتهم مخرجين أو كتابًا أو منتجين، وما يختلف بين هذه المسارات من فرص وحقوق والتزامات.
متى يصبح الفيلم إنتاجًا هوليووديًا؟
لا يُنسب الفيلم إلى «هوليوود» لمجرد تصويره في الولايات المتحدة أو نطقه بالإنجليزية أو مشاركة ممثل أميركي في بطولته، فالمصطلح لا يمثل جنسية سينمائية رسمية، وإنما يشير في استخدامه الصناعي إلى منظومة الإنتاج الأميركية التي تضم الاستوديوهات الكبرى وشركات الإنتاج والتمويل والتوزيع المرتبطة بها، ويصبح الوصف أكثر دقة عندما تشارك هذه الجهات في تطوير المشروع وتمويله والإشراف على إنتاجه، لا عندما تكتفي بشراء حقوق توزيعه بعد اكتماله.
وقد يُصوّر فيلم هوليوودي بالكامل خارج أميركا، أو يُخرجه سينمائي أجنبي وبحوار غير إنجليزي، بينما يظل فيلم آخر صُوّر في لوس أنجلوس إنتاجًا مستقلًا لا يتبع أي استوديو كبير، ولهذا تتحدد طبيعة الفيلم من خلال الشركات المنتجة ومصادر التمويل والحقوق والترتيبات الإنتاجية، مع التمييز بين إنتاج الاستوديوهات الكبرى والإنتاج الأميركي المستقل والإنتاج الدولي المشترك، إذ لا تجعل مشاركة شركة أميركية واحدة أي فيلم تابعًا تلقائيًا لأحد الاستوديوهات الكبرى.
فيلم مستقل قاد إلى «Godzilla»
صنع «Edwards» فيلم «Monsters» (2010) معتمدًا على فريق تصوير صغير ومواقع حقيقية وخبرته في المؤثرات البصرية، فقد جاءت فكرة العمل من رغبته في تقديم كائنات فضائية داخل بيئة تبدو مألوفة وواقعية، واستخدم تقنيات رقمية سمحت له بإضافة هذه الكائنات إلى المشاهد دون الحاجة إلى الإمكانات المعتادة في أفلام الخيال العلمي الهوليوودية، وقد لفتت هذه المعالجة الأنظار إلى قدرته على توظيف الموارد المحدودة في بناء عالم بصري مقنع.
وعندما بدأت «Legendary Pictures» تطوير «Godzilla» (2014)، كانت بحاجة إلى مخرج يستطيع تقديم الوحش الشهير بصورة مختلفة عن بعض معالجاته السابقة، وفي يناير 2011 أعلنت وسائل إعلام متخصصة اختيار «Edwards» للمشروع، بعدما لفتت تجربته المستقلة انتباه المنتجين، وهو ما جعل فيلمه السابق بمثابة اختبار عملي لقدراته، رغم الاختلاف الكبير بين حجم الإنتاجين.
وتولت «Legendary Pictures» إنتاج الفيلم بالتعاون مع «Warner Bros. Pictures»، بينما كانت شركة «Toho» اليابانية صاحبة الحقوق الأصلية للشخصية، وبلغت الميزانية الإنتاجية للفيلم نحو 160 مليون دولار، مقارنة بالإمكانات المحدودة التي صنع بها «Edwards» فيلمه الأول.
ولم يكن المخرج البريطاني بحاجة إلى تقديم مشروع جديد من ابتكاره حتى يحصل على هذه الفرصة، فقد دخل صناعة الاستوديوهات الأميركية من خلال فيلم تمتلك شركة إنتاج حقوق تطويره، وهو فارق مهم بين المخرج الذي يبحث عن تمويل لفكرته، والمخرج الذي تستقطبه شركة لتنفيذ مشروع قائم، ففي الحالة الثانية تكون خبرته السابقة ورؤيته الفنية هما أساس التعاقد، بينما تبقى ملكية المشروع وصلاحيات اتخاذ القرار خاضعة للاتفاقات المبرمة مع الشركة.
من فيلم قصير إلى إنتاج سينمائي طويل
تقدم تجربة المخرج الأميركي «Shane Acker» طريقًا آخر للوصول إلى منظومة الإنتاج الهوليوودي، وإن كانت تختلف عن تجربة «Edwards» في أن صاحبها كان يعمل داخل الولايات المتحدة، لكنه لم يكن جزءًا من الاستوديوهات الكبرى، فقد أنجز خلال دراسته في جامعة كاليفورنيا بلوس أنجلوس فيلم رسوم متحركة قصيرًا بعنوان «9» (2004)، ثم بدأ رحلته في المهرجانات والجوائز خلال عام 2005.
واستغرق إنجاز الفيلم القصير نحو أربع سنوات ونصف، وفقًا لملاحظات الإنتاج الرسمية التي نشرتها شركة «Focus Features» عام 2009، وكان «Acker» يعمل في وظائف متفرقة لتغطية نفقات معيشته أثناء تطويره، قبل أن يحقق الفيلم نجاحًا في المهرجانات ويحصل على الميدالية الذهبية في جوائز أوسكار الطلبة، ثم يترشح لجائزة الأوسكار لأفضل فيلم رسوم متحركة قصير في حفل عام 2006.
ولم تكن الجوائز وحدها وراء انتقال المشروع إلى الإنتاج الطويل، فقد روى المنتج «Jim Lemley» أنه شاهد نسخة من الفيلم القصير في أثناء عمله على مشروع آخر عام 2005، بعدما ظل مساعده يلح عليه بمشاهدتها، وأثار العمل اهتمامه إلى درجة أنه أعاد مشاهدته عدة مرات، ثم التقى «Acker» بعد ثلاثة أيام، وبدأ خلال أسبوع تمويل تطوير النسخة الطويلة من ماله الخاص.
وانضم لاحقًا إلى المشروع المنتجان «Tim Burton» و«Timur Bekmambetov»، وشاركت الكاتبة «Pamela Pettler» في تطوير السيناريو بالتعاون مع المخرج، قبل أن يصدر الفيلم الطويل «9» (2009) من توزيع «Focus Features»، بعد أن تحول العمل الذي بدأ مشروع تخرج إلى إنتاج رسوم متحركة سينمائي شارك فيه ممثلون معروفون، بينهم «Elijah Wood» و«Jennifer Connelly» و«Christopher Plummer».
وتكشف هذه التجربة أن الفيلم القصير قد يؤدي وظيفة تتجاوز المشاركة في المهرجانات، فهو يتيح للمنتج مشاهدة الأسلوب البصري للمخرج وقدرته على بناء الشخصيات وإدارة الحكاية، وقد يصبح أساسًا لتطوير مشروع طويل إذا وجد من يعتقد بإمكاناته التجارية والفنية، لكن انتقال «9» من فيلم قصير إلى إنتاج هوليوودي لم يحدث تلقائيًا بعد حصوله على الجوائز، وإنما احتاج إلى منتج بادر بتمويل التطوير، وشركاء إضافيين، وكاتبة سيناريو، وشركة تتولى التوزيع.
هل يمكن إرسال سيناريو مباشرة إلى الاستوديو؟
يختلف الطريق أمام الكاتب الذي يمتلك سيناريو جاهزًا ولا يملك فيلمًا سابقًا يثبت قدرته على التنفيذ، فبعض الاستوديوهات الكبرى لا تقبل أصلًا استقبال الأفكار والنصوص التي لم تطلبها مسبقًا، وتعلن «Disney» في سياستها الرسمية عدم قبول المواد الإبداعية غير المطلوبة، بما فيها السيناريوهات والأفكار الفنية، لتجنب النزاعات المحتملة بشأن ملكية الأفكار وتشابه المشروعات.
ولا يعني ذلك إغلاق الباب أمام الكتاب القادمين من خارج الولايات المتحدة، لكنه يوضح أن إرسال النص إلى البريد العام لشركة كبيرة ليس بالضرورة وسيلة للوصول إلى المسؤولين عن تطوير الأفلام، فقد تُقدم المشروعات من خلال منتجين أو وكلاء أعمال أو مديري مواهب أو محامين متخصصين، كما قد تنشأ العلاقات المهنية خلال المهرجانات والأسواق السينمائية وبرامج التطوير، حيث يستطيع أصحاب المشروعات مقابلة جهات تبحث بالفعل عن نصوص أو مواهب أو شركاء إنتاج.
وتتوقف طريقة تقديم المشروع على الهدف من التعاقد، فالكاتب الذي يريد بيع حقوق سيناريو يواجه ترتيبات مختلفة عن المخرج الذي يشترط الاحتفاظ بحق إخراج العمل، كما أن المنتج الذي يبحث عن شريك أميركي يحتاج إلى إعداد ميزانية وخطة تمويل وتحديد وضع الحقوق، وقد يمتلك صاحب المشروع سيناريو جيدًا لكنه لا يستطيع تقديمه بصورة احترافية إذا لم تكن حقوق الاقتباس أو الملكية الفكرية واضحة.
هل يجب الانتقال إلى الولايات المتحدة؟
لا يُشترط تصوير الفيلم داخل الولايات المتحدة حتى يكون جزءًا من منظومة الإنتاج الهوليوودي، فقد تتولى شركة أميركية تطويره وتمويله أو توزيعه، بينما تُنفذ مشاهده في دولة أخرى، كما قد تشارك شركات من دول مختلفة في إنتاج العمل، ولهذا لا يحدد موقع التصوير وحده طبيعة الفيلم أو الجهة التي تملك حقوقه.
ويستطيع صانع أفلام مقيم خارج الولايات المتحدة تطوير مشروع مع شركة أميركية أو التفاوض بشأنه من بلده، لكن تنفيذ الاتفاق قد يستلزم لاحقًا السفر أو العمل مع فرق إنتاج دولية أو استيفاء متطلبات قانونية ومهنية، وتختلف هذه المتطلبات بحسب مكان التصوير وطبيعة العقد، وقد تشمل تصاريح العمل والتأمين والضرائب والاتفاقات النقابية عندما تنطبق على المشروع.
وفي المقابل، لا يعني العمل مع شركة أميركية أن الفيلم أصبح تلقائيًا إنتاجًا لأحد الاستوديوهات الكبرى، فالسوق الأميركية تضم شركات مستقلة تتولى التطوير والإنتاج والتمويل، إلى جانب استوديوهات أكبر تمتلك شبكات توزيع واسعة، وقد يبدأ الفيلم بشركة مستقلة ثم ينتقل إلى موزع كبير، أو يُنتج بالشراكة بين جهات متعددة، وهي ترتيبات تختلف عن مجرد حصول فيلم أجنبي مكتمل على توزيع داخل الولايات المتحدة.
هل تمنع اللغة الإنجليزية دخول «هوليوود»؟
ولا تمثل إجادة الإنجليزية شرطًا مطلقًا لدخول «هوليوود»، وإن كانت تسهل التواصل مع المنتجين والممثلين وفرق العمل، فقد استعان المخرج الياباني «Takashi Shimizu» بمترجمة خلال إخراجه فيلم الرعب الأميركي «The Grudge» (2004)، الذي صُوّر في اليابان وشاركت في بطولته الممثلة الأميركية «Sarah Michelle Gellar»، إذ لم يكن يتحدث الإنجليزية بطلاقة، بينما لم تكن بطلته تتحدث اليابانية، وقد وثقت صحيفة «Los Angeles Times» هذه الصعوبة خلال الإنتاج، ولم يمنع ذلك المخرج من قيادة فيلم أنتجته شركة «Ghost House Pictures» الأميركية ووزعته «Columbia Pictures».
أما لغة الفيلم نفسه، فلا يُشترط أن تكون الإنجليزية حتى يدخل ضمن إنتاج الاستوديوهات الأميركية، فقد أخرج «Clint Eastwood» فيلم الحرب «Letters from Iwo Jima» (2006) بحوار ياباني في معظمه، وبممثلين يابانيين، ضمن إنتاج شاركت فيه شركات أميركية بينها «Warner Bros. Pictures» و«Amblin Entertainment» و«The Malpaso Company»، وتولت «Warner Bros.» توزيعه، وفق بيانات معهد الفيلم الأميركي، ولم يكن العمل فيلمًا يابانيًا اشترت شركة أميركية حقوق توزيعه بعد اكتماله، وإنما مشروعًا طورته وأنتجته جهات أميركية منذ البداية.
وتكشف التجربتان أن هناك فرقًا بين قدرة المخرج على التواصل بالإنجليزية وقرار الشركة إنتاج فيلم بلغة أخرى، ففي الحالة الأولى يتعلق الأمر بإدارة الممثلين والفنيين ونقل التعليمات، أما الثانية فتتصل بتمويل مشروع قد يعتمد على الترجمة للوصول إلى جمهوره، وهي مخاطرة تجارية تختلف بحسب موضوع الفيلم وحجم ميزانيته والجمهور المستهدف، لكنها لا تمنع اعتبار العمل إنتاجًا هوليووديًا متى كانت علاقاته الإنتاجية والتمويلية تضعه داخل هذه المنظومة.
من يملك الفيلم بعد الموافقة عليه؟
قد يحصل المخرج أو الكاتب على فرصة للعمل في «هوليوود» دون أن يحتفظ بملكية المشروع، فالسيناريو الذي يُباع لشركة إنتاج قد تنتقل حقوق استغلاله إليها وفق العقد، بينما يستطيع المخرج التعاقد على تنفيذ فيلم تمتلك الشركة حقوقه مسبقًا، كما يمكن للمنتج المستقل الاحتفاظ ببعض الحقوق والتنازل عن أخرى مقابل التمويل أو التوزيع.
وتشمل المفاوضات مسائل قد تكون أكثر تأثيرًا في مستقبل المشروع من قيمة الأجر وحدها، مثل حقوق إنتاج الأجزاء اللاحقة، وصلاحيات اختيار الممثلين، والمشاركة في المونتاج، واعتماد النسخة النهائية، وطريقة احتساب العوائد، وقد يحصل المخرج على حرية إبداعية واسعة في بعض المشروعات، بينما تكون صلاحياته محدودة في مشروعات أخرى بحسب الاتفاقات وطبيعة الإنتاج.
ولهذا فإن الاتفاق مع شركة أميركية لا يُقاس بحجم الميزانية أو شهرة الاستوديو فقط، فقد يحصل صانع الأفلام على فرصة إخراج مهمة لكنه يتنازل عن حقوق مشروعه، وقد يفضل الاحتفاظ بملكيته وتطويره بصورة مستقلة قبل التفاوض مع جهة أكبر، كما أن المخرج الذي يُستقطب لتنفيذ مشروع قائم يدخل علاقة مختلفة عن المنتج الذي يحمل فيلمًا جاهزًا يبحث له عن شريك.
ما الذي يمكن أن يستفيد منه صانع الأفلام العربي؟
لم يدخل «Gareth Edwards» صناعة الأفلام الهوليوودية بفيلم ضخم ينافس إنتاجاتها، بل بفيلم مستقل أثبت قدرته على تقديم عالم بصري معقد بإمكانات محدودة، ولم يبدأ «Shane Acker» بفيلم طويل تموله شركة كبرى، بل بعمل قصير أنجزه خلال سنوات الدراسة، ثم وصل إلى منتج رأى إمكانية تحويله إلى مشروع سينمائي أكبر.
وتختلف التجربتان في نقطة أساسية، فالأولى تخص مخرجًا بريطانيًا وصل إلى مشروع أميركي بعد أن صنع فيلمه المستقل خارج منظومة الاستوديوهات، بينما تتعلق الثانية بمخرج أميركي استطاع تحويل مشروع تخرج إلى إنتاج طويل عبر شبكة من المنتجين والشركاء، لكنهما توضحان أن وجود عمل مكتمل يمكن تقييمه قد يكون أكثر تأثيرًا من تقديم فكرة لم تُختبر بعد.
أما الكاتب أو المنتج الذي لا يمتلك فيلمًا سابقًا، فطريقه لا يمر بالضرورة عبر صناعة عمل تجريبي، إذ يمكنه تطوير مشروع واضح الحقوق والميزانية، والوصول إلى جهات مناسبة لنوعه وحجمه، والبحث عن شراكات إنتاجية من خلال القنوات المهنية، دون افتراض أن جميع الأفلام تبدأ من استوديو كبير أو أن الاستوديو هو الجهة الوحيدة القادرة على تمويلها.
وتظل المفارقة أن الوصول إلى «هوليوود» لا يتطلب دائمًا البدء بصناعة فيلم يشبه أفلامها، فقد تكون الفرصة في فيلم مستقل صغير يثبت مهارة مخرجه، أو عمل قصير يثير اهتمام منتج، أو مشروع يستطيع صاحبه جمع عناصره قبل التفاوض مع شركة أميركية، لكن الدخول إلى الصناعة لا يعني بالضرورة امتلاك الفيلم أو التحكم في مصيره، فالمسافة بين صناعة العمل والوصول به إلى الشاشة تحددها في النهاية العلاقات الإنتاجية والعقود والحقوق، بقدر ما تحددها الموهبة والرؤية الفنية.
