سوليوود «خاص»
لسنوات طويلة، بدت سلسلة العمل في صناعة السينما واضحة إلى حد يصعب معه تخيل تبدل الأدوار داخلها: المنتج يصنع الفيلم، والموزع يتولى إيصاله إلى السوق، ثم تأتي صالات السينما في المرحلة الأخيرة لتمنحه الشاشة وتبيع التذاكر للجمهور. لكن «AMC إنترتينمنت»، أكبر مشغل لصالات السينما في العالم، قررت التحرك خطوة إلى الخلف داخل هذه السلسلة. ففي 31 أغسطس 2026 أعلنت تأسيس «ليوود فيلمز»، وهي شركة توزيع جديدة تستهدف الأفلام الصغيرة والمتوسطة التي اكتمل تمويلها أو انتهى إنتاجها لكنها تواجه صعوبة في الوصول إلى صالات السينما. ولا يبدو القرار، عند قراءة تفاصيله، مجرد محاولة لإضافة نشاط تجاري جديد، بقدر ما يكشف عن سؤال أوسع بدأ يواجه صناعة السينما: ماذا يحدث عندما لا تعود صالات السينما تنتظر ما يقدمه الموزعون، وتبدأ بنفسها البحث عن الأفلام التي تريد عرضها؟
تقول «AMC» إن الدافع المباشر واضح: هناك طاقة عرض غير مستغلة في قطاع صالات السينما، بينما توجد أفلام يمكنها الوصول إلى الجمهور لكنها لا تجد دائمًا موزعًا قادرًا على منحها فرصة حقيقية على الشاشة الكبيرة. لهذا لن تنتج «ليوود فيلمز» الأفلام ولن تمولها أو تطور سيناريوهاتها، وإنما ستدخل بعد أن يكون الفيلم ممولًا بالكامل أو مكتملًا، ثم تستخدم خبرة «AMC» في التوزيع والتسويق وما تملكه من نحو 850 موقعًا و9,500 شاشة حول العالم للمساعدة في الوصول إلى الجمهور. النموذج، بهذا المعنى، لا يضع صالات السينما مكان الاستوديو، لكنه ينقلها من نهاية رحلة الفيلم إلى نقطة مبكرة وأكثر تأثيرًا فيها.
لماذا تدخل «AMC» توزيع الأفلام الآن؟
المفارقة أن هذه الخطوة تأتي بينما أظهر شباك التذاكر الأميركي علامات انتعاش واضحة. فقد حقق صيف 2026 نحو 4.6 مليارات دولار بين مايو وأغسطس، بزيادة تقارب 26% على الصيف السابق، في أفضل موسم صيفي منذ الجائحة. لكن الرقم يخفي مشكلة أخرى أكثر ارتباطًا باقتصاد صالات السينما: عدد الإصدارات الواسعة لم يعد بعد إلى مستواه السابق، إذ وصل إلى 34 فيلمًا خلال الموسم مقابل 44 فيلمًا في صيف 2019. أي أن الأفلام الكبيرة استعادت قدرتها على تحقيق إيرادات ضخمة، لكن تدفق الأفلام إلى السوق لا يزال أقل كثافة مما كان عليه قبل الجائحة.
وهنا تظهر المشكلة من منظور مشغل صالات السينما بصورة مختلفة عن منظور الاستوديو. نجاح فيلم ضخم في عطلة نهاية أسبوع واحدة قد يصنع رقمًا كبيرًا لشباك التذاكر، لكنه لا يحل بالضرورة مشكلة عشرات الشاشات التي تحتاج إلى برنامج مستمر طوال العام. كل شاشة غير مشغولة أو كل أسبوع ضعيف يعني عددًا أقل من التذاكر، ومبيعات أقل للأطعمة والمشروبات، ومساحات إعلانية أقل قيمة. لذلك لا تحتاج «AMC» إلى أن يصبح كل فيلم جديد ظاهرة جماهيرية؛ هي تحتاج أيضًا إلى أفلام صغيرة ومتوسطة تستطيع العثور على جمهورها وملء أجزاء من جدول العرض بين الإصدارات العملاقة.
هذا تحديدًا ما قاله رئيس مجلس الإدارة والرئيس التنفيذي للشركة آدم آرون عند الإعلان عن «ليوود فيلمز»، إذ ربط المبادرة بوجود طاقة فائضة في الصناعة وبالرغبة في جلب عدد أكبر من الأفلام إلى صالات السينما كل عام. كما شددت الشركة على أن النشاط الجديد سيكون محدود الحجم مقارنة بعلاقاتها مع استوديوهات هوليوود الكبرى، وأن الهدف هو إضافة أفلام إلى السوق لا مزاحمة شركائها التقليديين. ولذلك تركز «ليوود فيلمز» على الفئة التي لا تجد طريقها بسهولة إلى التوزيع الواسع بدل الدخول في منافسة على أفلام الميزانيات العملاقة.
«ليوود فيلمز» لا تريد صناعة الفيلم.. بل فتح الطريق أمامه
اختيار هذه النقطة في السلسلة يقلل المخاطرة بصورة واضحة. «AMC» لن تدفع تكلفة تطوير فيلم قد يتعطل لسنوات، ولن تتحمل ميزانية التصوير، بل ستبحث عن صناع أفلام نجحوا بالفعل في توفير التمويل أو لديهم فيلم مكتمل يحتاج إلى طريق للوصول إلى السوق. وفي المقابل، تستطيع الشركة توفير عنصر بالغ الأهمية لأي فيلم مستقل: عدد معتبر من الشاشات كبداية، ثم التعاون مع مشغلي صالات سينما آخرين في الولايات المتحدة والأسواق الدولية لتوسيع التوزيع. وقد استعانت لهذا الغرض بخبرات وشركات توزيع متخصصة، بينها «فارينس فيلمز» في أميركا الشمالية و«بيس أوف ماجيك إنترتينمنت» في الأسواق الدولية.
النموذج يتضمن أيضًا عنصرًا قد يجذب المنتجين المستقلين. فبحسب إعلان «AMC»، من المفترض أن تبقى ملكية الحقوق الفكرية في الأغلب لدى صناع الأفلام، إلى جانب معظم الإيرادات التي تأتي بعد انتهاء العرض في صالات السينما، بينما تلتزم «ليوود فيلمز» بنافذة لا تقل عن 45 يومًا قبل إتاحة الفيلم عبر خدمات المشاهدة المدفوعة عند الطلب، و90 يومًا أو أكثر قبل وصوله إلى خدمات البث بالاشتراك. وإذا نجحت الشركة في تقديم توزيع سينمائي حقيقي مع إبقاء جزء أكبر من القيمة المستقبلية للفيلم لدى صاحبه، فقد تصبح هذه نقطة جذب مهمة للمشروعات التي تجد نفسها اليوم أمام خيارين صعبين: اتفاق توزيع تقليدي بشروط ثقيلة، أو الانتقال سريعًا إلى البث من دون بناء حياة سينمائية حقيقية للفيلم.
ومع ذلك، لا توجد نتائج يمكن الحكم عليها حتى الآن. «ليوود فيلمز» لم تختر أول أفلامها عند إعلان المشروع، وتتوقع «AMC» ألا تظهر الإصدارات الأولى قبل 2027 أو ربما 2028. وهذا يجعل ما يحدث حاليًا اختبارًا لفكرة أكثر منه تحولًا مكتملًا في السوق، لكنه اختبار يصدر هذه المرة من أكبر مشغل لصالات السينما عالميًا، ولهذا يصعب التعامل معه كخطوة هامشية.
قبل «ليوود فيلمز».. علمت تايلور سويفت «AMC» كيف تكون موزعًا
كما أن «AMC» لا تبدأ خبرتها في التوزيع من الصفر. ففي 2023 دخلت الشركة النشاط بصورة مباشرة عندما تولت، مع شركاء توزيع فرعيين، توزيع «Taylor Swift | The Eras Tour» و«Renaissance: A Film by Beyoncé»، ثم واصلت تجربة المحتوى الموسيقي خلال العامين التاليين. وتصف الشركة نفسها في تقريرها السنوي هذه الخطوة بأنها أول دخول لها إلى التوزيع السينمائي، قبل أن يتحول النشاط الآن إلى مشروع مستقل يستهدف الأفلام الروائية الصغيرة والمتوسطة.
تجربة تايلور سويفت كانت مهمة لأنها أثبتت أن امتلاك سلسلة صالات لا يمنع الشركة من توزيع الفيلم على المنافسين. «The Eras Tour» لم يعرض في صالات «AMC» وحدها، بل وصلت ترتيبات التوزيع إلى آلاف المواقع وعشرات الأسواق حول العالم، وحقق الفيلم أكثر من 261.6 مليون دولار عالميًا، ليصبح الأعلى إيرادًا في تاريخ أفلام الحفلات الموسيقية في ذلك الوقت. النجاح لم يكن مجرد إيراد استثنائي من نجمة جماهيرية؛ فقد منح «AMC» خبرة عملية في التفاوض مع مشغلي صالات منافسين، وإدارة توزيع واسع، وتسويق محتوى تمتلك فيه مصلحة تتجاوز حصتها المعتادة من التذكرة.
الفرق أن «ليوود فيلمز» تحاول الآن نقل هذا الدرس من الحالات الاستثنائية إلى عمل أكثر انتظامًا. ففيلم تايلور سويفت كان يملك جمهوره قبل وصوله إلى الشاشة، بينما الفيلم المستقل المتوسط يحتاج إلى بناء الجمهور وإقناع صالات السينما بمنحه المساحة والوقت. إذا استطاعت «AMC» تحقيق ذلك، ستكون قد أثبتت شيئًا أهم من قدرتها على توزيع حدث موسيقي ضخم: أن شركة عرض تستطيع العثور على أفلام لا يلتقطها النظام التقليدي، ثم تحويل حاجتها إلى محتوى إلى فرصة توزيع.
ماذا يتغير عندما يملك الموزع الشاشة أيضًا؟
هذه النقطة هي جوهر المسألة. الموزع التقليدي يحصل على الفيلم ثم يبدأ رحلة إقناع صالات السينما بأنه يستحق الشاشات والمواعيد الجيدة، وينفق على التسويق من دون ضمان استمرار الفيلم طويلًا في العرض. أما مشغل صالات السينما فيعرف منذ البداية مواقع شاشاته ومواعيدها، ويملك بيانات مباشرة عن سلوك الجمهور، وبرامج ولاء وتطبيقات وقواعد عملاء ووسائل ترويج داخل صالات السينما نفسها. وحين يدخل هذا الطرف إلى التوزيع، فهو لا يبدأ من النقطة نفسها التي يبدأ منها موزع مستقل صغير.
في المقابل، يفتح النموذج سؤالًا لا يمكن تجاهله: إذا كانت الشركة تملك بعض الأفلام التي توزعها وتملك في الوقت نفسه الشاشات التي تتنافس عليها هذه الأفلام مع أعمال موزعين آخرين، فكيف تضمن ألا تصبح صاحبة مصلحة في منح منتجاتها أفضلية؟ «AMC» استبقت هذا القلق بالتأكيد أن «ليوود فيلمز» لن تحل محل علاقاتها مع الاستوديوهات والموزعين، وأن الجزء الأكبر بكثير من برنامجها سيظل يأتي منهم. لكن وجود السؤال نفسه يكشف إلى أي مدى يمكن أن تصبح الحدود أقل وضوحًا عندما يجتمع العرض والتوزيع تحت مظلة واحدة.
ليست القضية إذن أن صالات السينما ستستولي على وظيفة الموزعين، وإنما أن الطرف الأقرب إلى الجمهور بدأ يرى قيمة في امتلاك تأثير أكبر على نوع المحتوى الذي يصل إليه. وبالنسبة إلى الأفلام الصغيرة والمتوسطة، قد يكون ذلك مفيدًا إذا أدى إلى فتح الشاشات لأعمال كانت ستتوقف عند المهرجانات أو تنتقل مباشرة إلى البث، لكنه قد يصبح أكثر حساسية إذا تحولت القدرة على التحكم في الشاشة إلى أداة لإغلاق السوق أمام منافسين آخرين. نجاح النموذج لن يقاس بعدد الأفلام التي توزعها «AMC» فقط، بل بقدرتها على أن تظل في الوقت نفسه موزعًا لأفلامها وشريكًا موثوقًا لبقية السوق.
السعودية تعرف هذا التداخل بالفعل
عند نقل السؤال إلى السعودية، تصبح القصة أكثر إثارة لأن السوق لا يبدأ من نقطة الفصل الكامل بين العرض والتوزيع. «موفي سينما»، أكبر مشغل محلي لصالات السينما، لديها بالفعل ذراع للتوزيع وتشارك في تمويل الأفلام، وبحسب «سكرين ديلي» كانت قد دعمت حتى 2025 أربعة أفلام سعودية وثلاثة أفلام مصرية. كما دخلت قبل ذلك في شراكة مع «فرونت رو فيلمد إنترتينمنت» لتأسيس «فرونت رو أرابيا»، وهي شركة توزيع انطلقت في السوق السعودية ثم تعاملت مع مجموعة واسعة من الأفلام المستقلة والإقليمية.
والفكرة ليست غريبة عن المنطقة الأوسع أيضًا. «فوكس سينما»، التابعة لماجد الفطيم، تجمع منذ سنوات بين نشاط صالات السينما والتوزيع الإقليمي، ووصفت ماجد الفطيم هذا النموذج رسميًا بأنه جزء من استراتيجية التكامل الرأسي، كما دخلت «فوكس سينما» في اتفاقات لتوزيع أفلام في أسواق الشرق الأوسط. أي أن انتقال مشغل صالات السينما إلى منطقة التوزيع موجود عربيًا قبل إطلاق «ليوود فيلمز»، لكن قرار «AMC» يمنح الظاهرة وزنًا آخر لأن أكبر شركة عرض عالميًا وصلت إلى المنطق التجاري نفسه.
وهنا يصبح السؤال السعودي الحقيقي مختلفًا عن السؤال الأميركي قليلًا. في الولايات المتحدة تريد «AMC» استخدام شاشاتها للمساعدة في سد نقص المعروض من الأفلام الصغيرة والمتوسطة، أما في السعودية فهناك فرصة إضافية مرتبطة بصناعة محلية لا تزال في مرحلة توسع سريع وتحتاج إلى مسارات أوضح بين المنتج والجمهور. فإذا كانت شركة صالات سينما تعرف بالأرقام أي المدن تستجيب للكوميديا السعودية، وأي الشرائح تذهب إلى الفيلم المصري، ومتى يحقق الفيلم المحلي أفضل معدلات إشغال، فإن قدرتها على استخدام هذه المعرفة عند اختيار الأفلام التي توزعها أو تدعمها قد تغير طريقة بناء السوق نفسها.
الأرقام السعودية تجعل السؤال أكبر من مجرد نظرية
السبب في أهمية هذا النقاش أن الجمهور السعودي أثبت بالفعل أن الفيلم المحلي يستطيع أن يكون منتجًا تجاريًا قويًا، لا مجرد جزء من سياسة دعم الصناعة. ففي 2025 وصلت حصة الأفلام السعودية إلى نحو 23% من إيرادات شباك التذاكر حتى أكتوبر، رغم أنها مثلت نحو 4% فقط من عدد الأفلام المطروحة، مقارنة بحصة بلغت 8% من شباك التذاكر في العام السابق. ومن بين أبرز الأمثلة «شباب البومب 2»، الذي حقق 27.2 مليون ريال من أكثر من 603 آلاف تذكرة، و«هوبال» الذي تجاوز 24.5 مليون ريال، بينما بلغت إيرادات سوق السينما السعودية ككل 448.1 مليون ريال خلال النصف الأول من 2025 مع بيع 9.1 ملايين تذكرة.
هذه الأرقام لا تعني تلقائيًا أن المزيد من الأفلام السعودية سيحقق النسب نفسها، لكنها تكشف عن فجوة مثيرة للاهتمام: المحتوى المحلي يمثل جزءًا صغيرًا من المعروض، لكنه يحقق وزنًا أكبر بكثير في الإيرادات عندما يجد الفيلم المناسب طريقه إلى الجمهور. من منظور صالات السينما، يصبح دعم زيادة هذا المعروض مصلحة تجارية وليس فقط مساهمة في بناء الصناعة. وقد قال الرئيس التنفيذي لـ«موفي سينما» أدون كوين صراحة إن نمو السوق السعودية سيأتي من المحتوى المحلي، مشيرًا إلى أن الأفلام السعودية تجذب في بعض الحالات مشاهدين يزورون صالات السينما للمرة الأولى.
وهنا تلتقي تجربة «ليوود فيلمز» مع السؤال السعودي بصورة مباشرة. ماذا لو لم ينتظر مشغل صالات السينما أن يجد المنتج السعودي موزعًا ثم يأتي إليه بالفيلم، بل بدأ المشغل نفسه البحث مبكرًا عن الأفلام التي يرى أن جمهوره يحتاج إليها؟ وماذا لو امتد ذلك إلى الفيلم المصري والخليجي والعربي الذي يستطيع العمل تجاريًا في أكثر من سوق، لكنه لا يملك قوة استوديو عالمي تساعده على حجز الشاشات والتسويق في عدة دول في الوقت نفسه؟ التجارب الموجودة بالفعل لدى «موفي سينما» و«فرونت رو أرابيا» تجعل هذا السيناريو أقرب إلى توسع في نموذج قائم منه إلى فكرة نظرية مستوردة من هوليوود.
هل يمكن لصالات السينما أن تصبح بوابة توزيع للفيلم العربي؟
السوق العربية تعاني مشكلة مختلفة عن نقص الأفلام بالمعنى المطلق؛ فالأفلام تُنتج، لكن قدرتها على الانتقال من سوق إلى أخرى ليست متساوية. الفيلم المصري يستطيع الوصول إلى الخليج بفضل سوق توزيع متراكم، بينما يجد فيلم من صناعة عربية أصغر صعوبة أكبر في الحصول على عدد كافٍ من الشاشات والتسويق والمواعيد المناسبة. ومن هنا يمكن أن تصبح شبكات صالات السينما الإقليمية أكثر من مجرد أماكن للعرض إذا استخدمت انتشارها لاختيار أفلام محددة ومنحها مسارًا من الرياض إلى جدة ثم دبي والكويت والقاهرة وأسواق أخرى.
هذا لا يعني أن مشغلي صالات السينما يجب أن يتحولوا جميعًا إلى استوديوهات، ولا أن المنتجين سيستغنون عن الموزعين المتخصصين. التجربة التي تبنيها «AMC» نفسها أكثر تحفظًا من ذلك؛ فهي تتعاون مع شركات توزيع خبيرة بدل محاولة تنفيذ كل شيء وحدها. وربما يكون هذا هو النموذج الأكثر قابلية للتطبيق عربيًا أيضًا: شراكة بين الطرف الذي يملك الفيلم، والطرف الذي يعرف التوزيع الإقليمي، والطرف الذي يملك الشاشات وبيانات الجمهور، بدل بقاء كل واحد منهم في جزيرة منفصلة.
لكن هذه القوة تحتاج في المقابل إلى سوق يضمن أن امتلاك الشاشة لا يعني التحكم الكامل في الطريق إليها. فكلما زاد الجمع بين العرض والتوزيع والتمويل، ازدادت الحاجة إلى أن تظل الفرصة متاحة أيضًا للمنتج المستقل والموزع الذي لا يرتبط بصالات بعينها. فالهدف المفيد للصناعة هو أن تؤدي هذه النماذج إلى زيادة عدد الأفلام التي تصل إلى الجمهور، لا أن تستبدل بوابة توزيع واحدة ببوابة أكثر قوة.
من ينتظر الآخر.. الفيلم أم الشاشة؟
لن نعرف قريبًا ما إذا كانت «ليوود فيلمز» ستغير سوق التوزيع؛ فأول أفلامها لم تُحدد بعد وقد لا تصل قبل 2027 أو 2028. وربما تنتهي التجربة إلى نشاط صغير يضيف عدة إصدارات سنويًا إلى برنامج «AMC» من دون أن يغير شيئًا جوهريًا في هوليوود. لكن اختيار الشركة لهذه اللحظة يكشف تغيرًا أعمق في طريقة التفكير: صالات السينما التي أمضت تاريخها وهي تنتظر الأفلام من الاستوديوهات بدأت تسأل ما إذا كان عليها أن تذهب هي للبحث عن الأفلام.
وفي السعودية والعالم العربي، يبدو السؤال أكثر إلحاحًا لأن نمو صالات السينما حدث أسرع من نمو بعض حلقات الصناعة المحيطة بها، بينما أثبت المحتوى السعودي والعربي قدرته على جذب جمهور كبير حين يصل إلى الشاشة بالشكل الصحيح. لذلك ربما لا يكون أهم ما يجب مراقبته في تجربة «AMC» عدد الأفلام التي ستوزعها، بل ما إذا كان نجاحها سيشجع مشغلي صالات السينما على إعادة تعريف موقعهم في السلسلة كلها.
فقد تكون المنافسة المقبلة في صناعة السينما ليست فقط على من يملك أفضل الشاشات، بل على من يعرف أي فيلم يجب أن يصل إلى هذه الشاشات قبل أن يعرف الآخرون ذلك.
