سوليوود «متابعات»
عادة ما يبدأ الحديث عن شاشة العرض بعد انتهاء الفيلم: هل تستحق التجربة مشاهدته على «IMAX»؟ وهل النسخة المعروضة بصيغة «70mm» أفضل من العرض التقليدي؟ لكن مع فيلم «The Odyssey» للمخرج كريستوفر نولان، تغير ترتيب السؤال نفسه. فالتقنية لم تدخل في المرحلة الأخيرة من حياة الفيلم، وإنما حضرت منذ قرارات التصوير وتطوير الكاميرا، ثم تحولت إلى جزء من التسويق والتوزيع وبيع التذاكر. والنتيجة أن «IMAX» لم تعد في هذه الحالة مجرد شاشة يعرض عليها الفيلم، بل أصبحت جزءًا من الطريقة التي صُمم بها المنتج السينمائي نفسه.
تعزز الأرقام هذا الاستنتاج، وإن كانت لا تكفي وحدها لتعميمه على هوليوود. فقد بلغت إيرادات «The Odyssey» من عروض «IMAX» عالميًا نحو 457 مليون دولار حتى مطلع سبتمبر 2026، ليصبح الفيلم الأعلى إيرادًا في تاريخ الشركة، بينما حققت عروض «IMAX 70mm» وحدها نحو 66 مليون دولار عبر 41 موقعًا فقط حول العالم، بمتوسط يقارب 1.6 مليون دولار للموقع. ومع استمرار الطلب، مُددت هذه العروض حتى 30 سبتمبر، لتصل مدة التشغيل بهذه الصيغة إلى نحو 11 أسبوعًا. الإجابة التي تقدمها حالة «The Odyssey» تبدو واضحة: في هذا الفيلم تحديدًا، أصبحت طريقة العرض جزءًا من صناعة القيمة الاقتصادية للفيلم، لكن السؤال الأصعب هو ما إذا كان ذلك سيصبح نموذجًا تتبعه أفلام هوليوود الكبرى مستقبلًا.
كيف تحول «IMAX 70mm» إلى جزء من اقتصاد «The Odyssey»؟
تكمن دلالة رقم 66 مليون دولار في محدودية الأماكن التي أنتجته. فشبكة «IMAX» العالمية تضم نحو 1,876 نظام عرض في 91 دولة ومنطقة حتى نهاية يونيو 2026، بينما لا يتوافر عرض «The Odyssey» بصيغة «IMAX 70mm» إلا في 41 موقعًا. أي أن جزءًا لافتًا من اقتصاد الفيلم تشكل حول منتج شديد الندرة جغرافيًا، بدل أن تكون محدودية الوصول إليه عائقًا أمام الإيرادات. بل إن الندرة نفسها أصبحت سببًا إضافيًا للطلب، لأن الجمهور لم يكن يبحث عن مشاهدة الفيلم فحسب، وإنما عن مشاهدته بصيغة محددة وفي صالات محددة.
ظهرت قوة هذا النموذج منذ عطلة الافتتاح. فقد حقق الفيلم 52 مليون دولار عبر شاشات «IMAX» عالميًا، بما يعادل نحو 20% من إجمالي افتتاحه العالمي، بينما أنتجت صالات «IMAX 70mm» البالغ عددها 41 موقعًا نحو 6.3 مليون دولار في عطلة نهاية الأسبوع الأولى وحدها. وبعد أقل من شهر، وصل إجمالي إيرادات «IMAX» إلى 289 مليون دولار، متجاوزًا الرقم القياسي التاريخي للشركة، ثم استمر في الارتفاع حتى وصل إلى 457 مليونًا مطلع سبتمبر. ليست المسألة هنا أن الشاشة الممتازة أضافت إيرادات جانبية إلى فيلم ناجح، وإنما أن نسبة كبيرة من الجمهور اختارت الفيلم من خلال تجربة عرض بعينها، وهو فارق مهم عند قراءة ما حدث اقتصاديًا.
من شاشة عرض إلى قرار يبدأ قبل التصوير
الجزء الأكثر أهمية في تجربة «The Odyssey» بدأ قبل أن يشتري الجمهور أي تذكرة. الفيلم هو أول إصدار سينمائي طويل يُصوّر بالكامل بكاميرات أفلام «IMAX»، لكن الوصول إلى ذلك لم يكن ببساطة قرارًا باستخدام معدات موجودة. فقد أوضح الرئيس التنفيذي لـ«IMAX» ريتشارد جيلفوند في حديث لـ«Screen Daily» أن نولان اتصل بالشركة قبل نحو عام من بدء التصوير، وأبلغها برغبته في تصوير فيلم كامل بكاميراتها، شريطة حل عدد من المشكلات التقنية التي ظهرت خلال العمل على «Oppenheimer». من بينها زمن إعادة تحميل الكاميرات، وطريقة مشاهدة المواد المصورة، والمشكلات المرتبطة بالصوت الناتجة عن ضوضاء الكاميرات الكبيرة.
استجابت الشركة بتطوير جيل جديد من كاميرات الأفلام أطلق عليه «The Keighley»، إلى جانب نظام جديد لعزل صوت الكاميرا سمح بتسجيل الصوت المتزامن أثناء التصوير. وبحسب بيانات «IMAX»، استخدم نولان ومدير التصوير هويت فان هويتما نحو 2.1 مليون قدم من أفلام «IMAX» في صناعة «The Odyssey». هنا يصبح الفرق جوهريًا؛ فشاشة العرض لم تعد قرارًا يأتي بعد اكتمال الفيلم، وإنما فرضت متطلبات على تصميم الكاميرا وطريقة تسجيل الصوت وسير عملية الإنتاج نفسها. وحين تُطوّر تقنية خصيصًا حتى يتمكن المخرج من صنع الفيلم بالطريقة التي يريدها، يصبح من الصعب اعتبارها مجرد وسيلة لعرض النسخة النهائية.
بيع التذكرة قبل الفيلم بعام
لم تتوقف العلاقة بين «The Odyssey» و«IMAX» عند الإنتاج، بل امتدت مبكرًا إلى التسويق. ففي يوليو 2025، اتخذت «Universal Pictures» خطوة غير معتادة بطرح تذاكر مختارة لعروض «IMAX 70mm» قبل عام كامل من موعد إصدار الفيلم في 17 يوليو 2026، في وقت كان التصوير نفسه لا يزال مستمرًا. وذكرت «Variety» أن 95% من المقاعد المطروحة بيعت خلال أقل من 24 ساعة، وأن معظم المبيعات حدث خلال الساعة الأولى، بينما نفدت عروض في بعض الصالات خلال دقائق وظهرت تذاكر في سوق إعادة البيع بأسعار تجاوزت 200 دولار.
كانت هذه الخطوة أكثر من مجرد بيع مبكر للتذاكر؛ لأنها بدأت بناء مفهوم الفيلم بوصفه «حدثًا» قبل اكتماله. فالجمهور الذي اشترى مقعدًا قبل 12 شهرًا لم يكن يعرف فقط أي فيلم سيشاهد، بل أي نسخة منه وفي أي نوع من الصالات. وحين عُرضت لاحقًا مقدمة مطولة للفيلم أمام عروض مختارة بصيغة «IMAX 70mm»، استمرت الحملة في ربط «The Odyssey» بالصالة نفسها، بحيث أصبحت التجربة السينمائية جزءًا من الوعد التسويقي منذ البداية. وقد وصف محللون لـ«Variety» قرار بيع التذاكر المبكر بأنه وسيلة لتحويل الفيلم إلى حدث، بينما أظهرت النتائج لاحقًا أن الاهتمام لم يتوقف عند الضجة التسويقية الأولى.
الندرة لم تقلل الطلب.. بل صنعت قيمة إضافية
قد يبدو وجود 41 موقعًا فقط قادرًا على تقديم «IMAX 70mm» نقطة ضعف واضحة، لكن «The Odyssey» قلب هذه العلاقة. فبدل أن يسأل الجمهور لماذا لا تتوافر الصيغة في كل مكان، أصبحت صعوبة الوصول إليها جزءًا من الحكاية المحيطة بالفيلم. سجلت الصالات عروضًا في ساعات غير معتادة لاستيعاب الطلب، ووصلت الحجوزات في بعض المواقع إلى أسابيع لاحقة، واستمر تمديد فترة العرض أكثر من مرة. وحتى بعد مرور أكثر من شهر على الإصدار، ظلت صالات بارزة تسجل مبيعات استثنائية.
تقدم صالة «BFI IMAX» في لندن مثالًا واضحًا على ذلك. فقد أصبح «The Odyssey» أعلى فيلم إيرادًا في تاريخ الصالة بحلول أغسطس، محققًا نحو 2.7 مليون جنيه إسترليني من شاشة واحدة وأكثر من 101 ألف تذكرة، ومتجاوزًا الرقم السابق لـ«Avatar». وكانت جميع عروضه قد نفدت حتى 10 سبتمبر قبل إضافة عروض أخرى حتى 17 سبتمبر، والتي نفدت بدورها. مثل هذه الأرقام لا تعني أن الصالات المحدودة تستطيع وحدها تغيير اقتصاد الصناعة، لكنها تكشف قدرة «الفيلم الحدث» على تحويل المكان نفسه إلى أصل تجاري، لا مجرد نقطة توزيع.
ماذا يشتري المشاهد فعليًا عندما يشتري التذكرة؟
هذه النقطة تكتسب أهمية أكبر عند وضعها في سياق المنافسة مع المشاهدة المنزلية. تستطيع المنصات اليوم تقديم الفيلم بعد انتهاء نافذته السينمائية بدقة عالية وعلى شاشات منزلية كبيرة وبأنظمة صوت متطورة، كما تقدم للمشاهد شيئًا يصعب على الصالة منافسته: الراحة والقدرة على المشاهدة في الوقت الذي يختاره. لذلك فإن محاولة بيع «المحتوى» نفسه لم تعد دائمًا كافية لإقناع الجمهور بالخروج من المنزل وشراء تذكرة.
ما يفعله نموذج «The Odyssey» هو نقل المنافسة إلى مكان آخر. فالمشاهد الذي يشتري تذكرة «IMAX 70mm» لا يدفع فقط للوصول إلى القصة قبل وصولها إلى المنزل، وإنما يشتري نسخة من التجربة مرتبطة بشاشة وتجهيزات وصورة لا يمكن نقلها حرفيًا إلى التلفزيون. لهذا أصبحت كلمات مثل «IMAX» و«70mm» و«1.43:1» جزءًا من لغة التسويق التي يعرفها قطاع متزايد من جمهور السينما، بعدما كانت تفاصيل تقنية يهتم بها المتخصصون وهواة الصورة. وعندما يبدأ الجمهور في البحث عن نوع جهاز العرض والصالة والصيغة قبل اختيار موعد المشاهدة، تكون تقنية العرض قد تجاوزت دورها التقليدي وأصبحت جزءًا من قرار الشراء.
«The Odyssey» امتداد لدرس «Oppenheimer» وليس بداية من الصفر
مع ذلك، لم يولد هذا النموذج مع «The Odyssey» فجأة. تجربة نولان السابقة مع «Oppenheimer» قدمت إشارة قوية عندما ساهمت عروض «IMAX» بنحو 20% من إيرادات الفيلم، ودفعت بعض المشاهدين إلى السفر بين المدن للوصول إلى صالات «IMAX 70mm». كما ساهم نجاح الفيلم في رفع الوعي العام بفروق الصيغ السينمائية، وهو ما منح «The Odyssey» جمهورًا يعرف مسبقًا لماذا قد يكون نوع الشاشة جزءًا من تجربة نولان لا تفصيلًا هامشيًا فيها.
الاختلاف هذه المرة أن نولان نقل العلاقة خطوة إلى الأمام. في «Oppenheimer» كانت كاميرات «IMAX» جزءًا أساسيًا من الفيلم، أما «The Odyssey» فقد صُوّر كاملًا بها بعد تطوير جيل جديد من المعدات لمعالجة قيود تقنية كانت تمنع ذلك. وبذلك انتقلت التقنية من تصوير أجزاء أو مشاهد مختارة إلى تشكيل الفيلم كله، ثم دعمتها حملة تسويقية جعلت صيغة المشاهدة نفسها أحد عناوين العمل التجارية. لهذا يمكن النظر إلى «The Odyssey» باعتباره تتويجًا لمسار بدأ قبل سنوات أكثر من كونه تجربة ظهرت من فراغ.
هل ستبدأ هوليوود تصميم أفلامها حول تجربة الصالة؟
لا توجد حتى الآن أدلة تكفي للقول إن هوليوود بأكملها ستتحول إلى نموذج «The Odyssey»، وسيكون من المبالغة قراءة نجاح فيلم نولان بهذه الطريقة. فنجاح التجربة يقوم على مجموعة ظروف يصعب تكرارها في كل فيلم؛ بينها مكانة نولان لدى الجمهور، وحجم المشروع، واستعداد «Universal Pictures» للاستثمار في حملة طويلة، ووجود جمهور اكتسب بالفعل وعيًا بعلاقة أفلام المخرج بصيغ العرض الممتازة. وحتى بول ديرغارابيديان، المحلل في «Comscore»، أشار عند إطلاق مبيعات التذاكر المبكرة إلى أن مكانة نولان نفسها تسمح له بخطوات قد لا يستطيع مخرجون آخرون تكرارها بالنتيجة نفسها.
لكن الاتجاه الأوسع لا يقتصر على فيلم واحد. فقد سجلت «IMAX» في 2025 أعلى إيرادات شباك تذاكر سنوية في تاريخها عند 1.28 مليار دولار، وتوقعت قبل إطلاق «The Odyssey» وصول الرقم إلى نحو 1.4 مليار دولار خلال 2026. كما يضم جدول الأفلام المصورة أو المصممة للاستفادة من تقنياتها أعمالًا ضخمة أخرى، من بينها «Dune: Part Three». وفي حديث سابق لـ«Variety»، أشارت الشركة إلى وجود أكثر من 12 فيلمًا ضمن برنامج «Filmed for IMAX» خلال 2026، وهو ما يعني أن الاستوديوهات لا تتعامل مع الصيغ الممتازة باعتبارها حالة مرتبطة بنولان وحده، حتى وإن ظل هو المثال الأكثر تطرفًا في استخدامها.
من «فيلم ضخم» إلى فيلم لا يمكن استنساخ تجربته في المنزل
قد يكون التأثير الأهم لـ«The Odyssey» في النهاية هو تغيير تعريف «الفيلم الحدث». طوال عقود، ارتبط المفهوم بالميزانية الضخمة والنجوم والمؤثرات البصرية والحملات الإعلانية الكبيرة، لكن المنافسة مع البث المنزلي تضيف الآن شرطًا آخر: أن يكون لدى الفيلم سبب واضح يجعل الجمهور يراه داخل الصالة بدل الانتظار حتى يصبح متاحًا في المنزل. وتجربة نولان تقدم أحد أكثر النماذج اكتمالًا لهذه الفكرة، لأنها لم تضف شاشة كبيرة إلى فيلم مكتمل، وإنما ربطت الإنتاج والتقنية والتسويق والتوزيع بنوع المشاهدة منذ البداية.
وهذا لا يعني أن «IMAX 70mm» ستصبح الصيغة التي تُبنى عليها أفلام هوليوود كلها؛ فعدد الشاشات محدود وتكاليف العمل بالفيلم مرتفعة وطبيعة الإنتاج لا تناسب معظم المشاريع. الأهم هو الفكرة التي يمكن أن تنتقل إلى ما وراء التقنية نفسها: أن يبدأ الاستوديو في التفكير، منذ تطوير الفيلم، في التجربة التي لا يستطيع المشاهد الحصول عليها في المنزل، ثم يبني جانبًا من المنتج والتسويق حولها. وقد تكون هذه التجربة شاشة ضخمة أو صوتًا أو صيغة تصوير أو نوعًا آخر من العروض السينمائية الممتازة.
لهذا فإن الرقم القياسي الذي حققه «The Odyssey» على «IMAX» ليس وحده ما يستحق المتابعة. الأهم أن 457 مليون دولار تقول شيئًا عن السبب الذي جعل الجمهور يختار نوعًا محددًا من الصالات، وأن 66 مليون دولار خرجت من 41 موقعًا فقط تقول شيئًا آخر عن القيمة الاقتصادية التي يمكن أن تصنعها الندرة. فإذا قرأت هوليوود هذه الأرقام بهذه الطريقة، فلن يكون إرث «The Odyssey» أنه حقق نجاحًا استثنائيًا على شاشة ضخمة، بل أنه دفع الصناعة إلى التفكير في الشاشة قبل أن يبدأ الفيلم نفسه.
وعندها لن يكون السؤال في الأفلام الكبرى المقبلة: هل سيعرض الفيلم على «IMAX»؟ بل: إلى أي مدى صُنع الفيلم منذ البداية كي يصبح عرضه في الصالة جزءًا لا يمكن فصله عنه؟
