ترجمة: علي زين
على الرغم من أن فيلمه الأكثر تقليدية ولكنه واعد للغاية «The Grim Reaper» لعام 1961، قد سبقه، والذي يستند إلى قصة كتبها باسوليني، إلا أن الأحداث العاطفية والعنيفة والغنائية والسياسية التي سبقت الثورة هي التي لفتت انتباه الجمهور الفوري إلى الشاب البالغ من العمر 22 عامًا. عالم السينما العالمية وحصل على جائزة ماكس أوفولس وجائزة Prix de la Jeune Critique في فرنسا. ولد بيرتولوتشي «وهو نفسه شاعر وحائز على جائزة الشعر الإيطالية الأكثر شهرة عام 1962» في عائلة برجوازية إيطالية، وهو ابن شاعر وناقد سينمائي إيطالي معروف. وسرعان ما نقل مواهبه الغنائية والرومانسية القوية من الكلام للصور التصويرية، واستشعارًا صحيحًا أين تكمن مواهبه الرئيسية. في عام 1971، مع إصدار كتابيه «حيلة العنكبوت» و«الممتثل»، أصبح من الواضح تمامًا أن عمل برتولوتشي بأكمله يتخلله توتر عميق ومستمر ولم يتم حله بعد بين الجمالية المترفة النابضة بالحياة والمسعى المصطنع المحتمل لإنشاء مشهد متزامن في نفس الوقت. السينما الراديكالية الملتزمة سياسيا؛ ويوازي هذا في حياته التوتر بين الخلفية البرجوازية والانشغالات الأيديولوجية العميقة.
إن الشعور العميق بالسينما الملموسة والحسية والمصورة ذات الشكل والديكور والملمس واللون والتكوين «الراديكالي» متوازن لدى برتولوتشي مع حساسية قوية للقضايا الاجتماعية، وفهم مؤلم لتناقضات البرجوازية الراديكالية في مواجهة الرأسمالية. الوحدة والرعب من الامتيازات البرجوازية في فترة التراجع الرأسمالي. ولأنه غير قادر على التخلي عن جذوره الطبقية، فإن حساسيته تزيد من حدة راديكاليته السياسية بينما تضعفها بالتشكيك المستنير والغموض العميق. الشعار الذي يفتتح أهم أعماله حتى الآن، قبل الثورة، يجب أن يكون في الوقت نفسه بمثابة البيان الأكثر كشفًا عن سيرته الذاتية عن معضلته التي لا تنتهي، والتي تم التعبير عنها بشكل مؤلم أيضًا في أفلامه اللاحقة: «فقط أولئك الذين عاشوا قبل الثورة عرفوا كيف يمكن أن تكون الحياة حلوة». تاليران، ولهذا السبب يكون برتولوتشي في أفضل حالاته في وصف حلقات الحياة البرجوازية الحلوة والمرة، بتناقض مؤلم، مثل أمسية في الأوبرا، ومدرسة للرقص، وبال ميوزيتي في باريس، ونشوة الحب الشاب «البرجوازي»، واليأس. لأرستقراطي إيطالي يتم تدمير عالمه بواسطة المادية الرأسمالية إن لم تكن الثورة الوشيكة. «أفلامي هي وسيلة لطرد مخاوفي». العلم الأحمر والجمال السام للوجود البرجوازي المميز هما الثوابتان في حياة برتولوتشي وعمله: يتم التعبير عنهما في البطل المصاب بالفصام في فيلم «الشريك» لعام 1968، في الذي يصوره بيير كليمنتي كلا من البرجوازي وشخصيته الثورية، في الواقع، شخص واحد في الفيلم؛ وفي إصراره في فيلم «حيلة العنكبوت» 1969 على أن البطل المناهض للفاشية ربما كان جاسوسًا فاشيًا؛ وفي فيلم «The Conformist» لعام 1970، حول تصوير فاشي بغيض وقاتل في المواقف والمواقف الأكثر حبًا وحنينًا وحتى رومانسية. يأتي برتولوتشي، المتمرد في المشهد السينمائي الإيطالي، والذي لعب دورًا فعالًا في تطرف السينما الإيطالية، مع فيلم «The Conformist»، وهو يقترب بشكل خطير من إنتاج فيلم تجاري مثالي سيحظى بتقدير جمهور المسرح الفني الليبرالي في كل مكان بسبب موقفه القوي المناهض للفاشية وموقفه المناهض للفاشية. انشغالها المحب بالبيانات الحسية للحياة البرجوازية، والألوان الرومانسية والديكورات الداخلية لطبقة اجتماعية متدهورة، يراها أحد أبنائها المنشقين.
لكن ما هو الأكثر أصالة في عمل برتولوتشي هو حسه التصويري الفاحش والمفعم بالحيوية، ومحاولته الثورية الجمالية لإنشاء سينما شعرية عن طريق أجهزة التحرير والكاميرا الأكثر جرأة وعنفًا، متقدمًا بكثير عن أي شيء تقدمه السينما التجارية. باستثناء جودار ورينيه، متجاوزًا العديد من أقوى إنجازات السينما العالمية تحت الأرض. تم الكشف ببراعة عن التناقض المؤلم في حياة برتولوتشي وقوته في المقابلة التالية، التي تم تسجيلها أثناء زيارة برتولوتشي إلى مهرجان نيويورك السينمائي عام 1970، حيث كان المخرج الوحيد الذي تم تمثيله في عملين «خدعة العنكبوت والممتثل». إن النجاح المذهل لهذين الفيلمين في المهرجان، وقبولهما من قبل جمهور المهرجان المتطور والبرجوازي، إلى جانب غموضهما الأساسي والجميل، يشير بوضوح إلى الخطر الذي يواجهه هذا المخرج في عمله المستقبلي. من كونه منبوذًا مستقلاً عن «قبل الثورة»، ولم يحظى بتقدير سوى القلة السعداء، فقد تقدم إلى «The Conformist»، وهو إصدار باراماونت إلى حد كبير؛ لقد تحولت راديكالية العمل الأول، وأصالته العميقة والغريزية، إلى تألق صامت وأكثر تقليدية ومحققًا للأخير: المستقبل وحده هو الذي سيكشف ما إذا كان برتولوتشي سيكون الثوري القوي الذي يطمح إليه أو محبوبًا له. البرجوازية الليبرالية.
يبدو لي أن هناك نوعين من السينما: سينما بصرية وأخرى أدبية. وأحيانًا أعتقد أن السينما الأدبية ليست سينما على الإطلاق، لأنها تستخدم المرئيات فقط كتوضيح لقصة أو حبكة؛ إنها تتاجر بالكلمات، بينما السينما المرئية تتعامل مع الصور. أشاهد مئات الأفلام كل عام، ومع معظمها، كان بإمكاني إبقاء عيني مغلقة وما زلت أفهم القصة. هذه مشكلة غريبة جدًا نظرًا لأن هذه هي على وجه التحديد الأفلام التي تعتبر الأكثر أهمية في السوق الشامل اليوم. وبما أنك أحد أهم المخرجين الجدد للسينما «المرئية»، أتساءل ما رأيك في هذه المشكلة؟
أنا لا أعطي نفس المعنى الذي تعطيه لمصطلح «أدبي». بالنسبة لي، كلمة «أدبي» قريبة جدًا من كلمة «بصري». بالنسبة لما تسميه «أدبيًا»، أود استخدام مصطلح مختلف «مسرحي». أو «المسرح المصور». السينما أقرب إلى الأدب والشعر منها إلى المسرح. أتفق معك في أن السينما غالبًا ما تكون مجرد توضيح لقصة ما. هذا هو الخطر الأكبر الذي تواجهه عندما تصنع فيلمًا من رواية. كانت هذه هي مشكلتي عندما صنعت فيلم «The Conformist»، والذي يستند إلى قصة مورافيا. لكن على أية حال، إنها مشكلة يومية في السينما، لأن العديد من صانعي الأفلام يستخدمون نصوصهم كما لو كانوا قد بدأوا من رواية؛ إنهم ببساطة يصنعون فيلمًا مصورًا للسيناريو. ومن ناحية أخرى، أنا أيضًا أبدأ من نص دقيق للغاية، ولكن فقط من أجل تدميره. بالنسبة لي، الإلهام موجود فقط في لحظة التصوير الفعلي. ليس قبل. بالنسبة لي، السينما هي فن الإيماءات. عندما أجد نفسي في موقع تصوير، مع ممثلين وأضواء، فإن «الحل» الذي أجده لتسلسل معين، أو موقف معين، لا يأتي من فكرة مسبقة، ولكن من العلاقة الموسيقية الموجودة بين الممثلين، والأضواء، الكاميرا، والفضاء المحيط بهم، وأقوم بتحريك الكاميرا كما لو كنت أومئ بها. أشعر أن السينما هي دائما سينما الإيماءات، مباشرة جدًا، حتى لو كان هناك خمسون شخصًا في الطاقم. لكن الإمبريالية هي عدو هذه «الإيماءات»، عدو تجميع الاندفاع اليومي في مجموعة من الإيماءات. لحظة الإمبريالية هي تحرير الفيلم. يحدث هذا عندما يقطع المرء كل ما كان مباشرًا و«إيمائيًا» في الاندفاع؛ هذه هي اللحظة التي يتولى فيها المنتج المسؤولية.
يأخذ مخطط القلب الكهربائي للفيلم ويقطع جميع النقاط العالية من أجل إنشاء خط مسطح. أعلم أن المنتج في أمريكا يريد حق القطع النهائي، في تغيير الفيلم أو مونتاجه بعد انتهاء المخرج منه، حتى لو ترك للمخرج الحرية الكاملة أثناء التصوير. عندما صنعت فيلم «Partner»، كانت تراودني فكرة مهووسة وحاولت حلها عن طريق تجنب تعديل الفيلم باستثناء وضعه في الترتيب الصحيح. بعد برنامج «Partner»، أدركت أنني كنت متوترًا جدًا بشأن هذه المشكلة. وهكذا وجدت حلاً آخر لفيلمي «The Conformist»، و«The Spider’s Stratagem»، لقد استخدمت التحرير للتأكيد على «الإيماءات الإيستيالية» للفيلم.
لقد قلت أنك تريد نصًا دقيقًا، ولكن فقط لتدميره؛ ولكن ماذا يوجد في النص، هل هو وصف للمشاهد والحوار أم تعليمات مفصلة للتصوير وإعدادات الكاميرا والحركات؟
ما هو إلا سيناريو مواقف وحوار؛ لا يحتوي على أي شيء يتعلق بالكاميرا أو موضعها أو اللقطات الفعلية. السيناريو هو نقطة البداية بالنسبة لي، يجب أن يكون لديك واحدة، ولكن هذا كل شيء…
ومع ذلك، عندما ينظر المرء إلى أفلامك، فهي معقدة للغاية ومتقدمة، ليس فقط من حيث الأسلوب، ولكن من حيث التحرير أيضًا. ولهذا السبب لا أفهم تمامًا سبب معارضتك للتحرير بالتصوير. على سبيل المثال، هناك مشهد في فيلم «قبل الثورة»، والذي يظهر فيه الشاب أغوستينو وهو يركب دراجة. يشعر أغوستينو بالذهول ويتم نقل ذلك من خلال حركات الكاميرا المتعرجة والحركة المتقطعة والانتقال من اللقطة الطويلة إلى القريبة والتكبير دون أي انتقال. إنه تسلسل جميل، قصير جدًا، غامض وغير متوقع، تم إنشاؤه من خلال الطريقة التي تتحرك بها الكاميرا والممثلون داخل الإطار، ومن خلال تحرير اللقطات وإيقاعها وطولها وترتيبها. كان من الممكن أن يقتل المشهد أثناء التحرير.
حسنًا، لقد كنت هناك وأعرف كيف حدث كل ذلك؛ في الواقع، هذا مثال على سبب شعوري بأن الفيلم تقليدي. أعتقد أن الفيلم يجب أن يكون «حاضرًا» لحظة التصوير. عندما أرى تسلسلًا مثل الذي ذكرته، تفوح منه رائحة التلاعب. لقد قمت بتصوير هذا المشهد باستخدام كاميرتين، إحداهما ذات عدسة واسعة الزاوية والأخرى مزودة بعدسة تكبير. يشير هذا بالفعل بالنسبة لي إلى أنني كنت مترددًا إلى حد ما بشأن التسلسل. لقد قمت بتصويره كما أفعل في مباراة ملاكمة، معتقدًا أنني سأصلحه في المونتاج وهذا ليس جيدًا بالنسبة لي. كل ما يمكنك الحصول عليه من التحرير هو القليل من التلاعب.
حسنًا، «التلاعب» متأصل في أي تسلسل، في طريقة تصويره و«إعداده» وتحريره لمنحه إيقاعًا وشخصية معينة. ألا يتلاعب الفن بالواقع باستمرار، وبشكل حتمي؟
ليس في إطلاق النار. التصوير هو مجرد «حدث» باللغة الإنجليزية»، إنه علاقة بيني وبين الكاميرا وما هو موجود…
هل تعتقد أن كل التحرير هو التلاعب؟
لم يكن تحرير جريفيث وآيزنشتاين وفيرتوف تلاعبًا، بل كان اختراعًا عظيمًا.
لكن آيزنشتاين، على وجه الخصوص، اتُهم بالتلاعب الفكري وحتى الشكلي.
لا، في رأيي يصبح التحرير تلاعبًا فقط عندما يتم الاستيلاء عليه من قبل المنتج. وقبل ذلك فهو اختراع عظيم. لكن حتى لو لم يضطهدني منتجي، فإن التحرير نفسه أصبح اليوم تلاعبًا.
ولكن ماذا عن صانعي الأفلام المستقلين أو السريين الذين ليس لديهم حتى منتج؟
يوجد في أفلامهم تلاعب أكثر من الأفلام العادية لأنه، في السينما السرية، يوجد نفس الرفض لقبول ما يسمى بالسينما التجارية المؤسسة التي يعبر عنها بعض الشباب البرجوازي ضد آبائهم؛ ولكن بما أن آباءهم، إلى حد ما، بعيدون عنهم، فإن الأبناء مندمجون بطريقة أو بأخرى في المجتمع على أي حال. السينما تحت الأرض هي مجرد الوجه الآخر لعملة سينما هوليود؛ إنه رد فعل يبقى في إطار هوليوود. بمعنى أكثر بساطة وبساطة، هناك حب كبير لهوليوود في الأفلام السرية؛ وعندما يريدون أن يكونوا منحرفين، أو مخالفين للأخلاق الرسمية، فإنهم أبرياء مثل فتيات المدارس الصغار. يفعلون كل الأشياء التي قال لهم أسيادهم ألا يفعلوها؛ الآن، هذا جميل، لكنه ليس ثوريًا. لكن تذكر أنني أتحدث عن التحرير هنا ليس كمنظر؛ أنا فقط أعبر عن بعض التعاسة. في غضون عشرة أيام، قد أغير رأيي.
هناك مشهد في «حيلة العنكبوت» حيث يغادر بطل الرواية الشاب آثوس أحد المباني. يسير إلى اليمين، خارج الإطار؛ وخلفه جدار مذهل أزرق اللون؛ لقد غادر الإطار بالفعل، لكنك قررت أن تجعلنا ننظر إلى هذا الجدار الأزرق لعدة ثوانٍ أخرى. الآن هذا هو قرار التحرير.
لا، إنه قرار إطلاق النار.
لكن أثناء المونتاج، قررت الاحتفاظ بهذه اللقطات في الفيلم النهائي وعدم قطعها عندما يغادر الإطار؟
لقد قررت ذلك بالفعل قبل إطلاق النار؛ وإلا لكنت طلبت من المصور أن يقطع.
إذن «اللحظة الإلهية» هي في التصوير وليس في المونتاج؟
ليست «إلهية…
اللحظة الإنسانية العليا هي في إطلاق النار؟
نعم بالتأكيد.
وهذا يختلف تمامًا عن آراء العديد من المخرجين الآخرين، بما في ذلك المخرجون الثوريون الروس الأوائل. وفقًا لهم، يولد الفيلم فقط في غرفة القطع.
هناك شيء أساسي أريد أن أقوله عن كل هذا: عندما لا تكون هناك أفكار في اللقطات، لا يمكنك إدراجها عن طريق التحرير. يجب أن تكون الفكرة موجودة أثناء التصوير. على سبيل المثال، يحتوي فيلم «The Magnificent Ambersons» لويلز على لقطات طويلة جدًا دون أي تحرير، وهو أحد الأمثلة الأكثر استثنائية لعدم التحرير؛ أو بالأحرى الإبداع السينمائي في لحظة التصوير…
لكن عندما تسمي المونتاج أداة إمبريالية، فهو في الحقيقة ليس المونتاج بل تدخل المنتج الذي تشير إليه؟
نعم، في الواقع، لقد قلت سابقًا أن التحرير كان اختراعًا جميلًا، وأداة تعبيرية؛ مثلما كانت النقابات العمالية عظيمة في وقت من الأوقات؛ لكن في اللحظة التالية، تدخل رأس المال وتدخل في النقابات، كما حدث في أميركا.
لقد أذهلتني الاختلافات الأسلوبية بين «حيلة العنكبوت» و«الممتثل» وروايتك السابقة قبل الثورة. هل تعتبر هذه الأفلام الجديدة بمثابة تقدم جمالي أم أنك ترغب فقط في الإشارة إلى أن الأسلوب المتقطع والطليعي لـ«قبل الثورة» كان مناسبًا فقط لهذا الموضوع المعين والعاطفي الذي يكاد يكون من السيرة الذاتية؟ ففي نهاية المطاف، أسلوب فيلميك الأخيرين أقرب بكثير إلى السينما الروائية التقليدية، بمكونات غنائية وشعرية.
أعتقد أن هذه الأفلام تشبه ثلاث طرق مختلفة لمحبة ثلاث نساء مختلفات. هناك طرق مختلفة للمحبة. لقد قمت بإعداد فيلم «Spider’s Stratagem» مباشرة قبل فيلم «The Conformist»، ولكن على الرغم من أنه لم يكن هناك سوى بضعة أشهر قصيرة بينهما، إلا أن وضعي النفسي كان مختلفًا. ولهذا السبب فإن هذين الفيلمين مختلفان تمامًا. لقد صنعت «حيلة العنكبوت» في حالة من السعادة الكئيبة والصفاء التام و«الممتثل» في حالة مأساوية من الاضطراب النفسي الكبير. أما قبل الثورة فلا أتذكر.
إنه في الفيلم. أما بالنسبة لفيلم «The Conformist»، فسيكون مقبولًا بسهولة لدى جمهور المسرح الفني الأميركي، سواء من الناحية السياسية، كفيلم مناهض للفاشية، أو من الناحية الجمالية. هذا لا ينطبق على فيلم «قبل الثورة»، وهو عمل خاص جدًا ومميز للغاية، وهو في الواقع فيلم محبوب لمجموعة صغيرة من السينمائيين والنقاد.
أنا أحب ذلك كثيرًا…
أنه أصبح فيلم عبادة؟
لا، فمع «The Conformist»، أصبح بإمكاني الآن التحدث إلى جمهور أوسع: من الممكن أن أصنع أفلامًا لأنني، في الحياة الواقعية، لا أستطيع التواصل؛ وبهذه الطريقة أتواصل مع الكثير من الناس. وبهذا المعنى، كان فيكتور فليمنج شخصًا محظوظًا جدًا… لقد صنع فيلم «ذهب مع الريح»… «يضحك» يتواصل فليمنج مع الجميع.
لكن هذا يذكرني بالملاحظة الغريبة التي أبديتها خلال المؤتمر الصحفي الذي عقدته في مهرجان نيويورك السينمائي بعد فيلم «The Conformist»، عندما أشرت إليه بمودة على أنه «فيلمك التجاري»، و«القليل من الزنا» من جانبك، ثم ابتسمت بسخرية. طريقة شيطانية.
نعم لقد قلتها وقصدتها وأتمنى أن يكون ذلك صحيحًا. ما منحني نوعًا من المظهر الشيطاني هو أنني أعلم أن فيلم «The Conformist» هو أصعب أفلامي وهذا يسليني كثيرًا. يبدو أنه أسهل أفلامي، لكنه في الواقع هو الأصعب لأنه الأبسط. يدخله المرء من المستوى الأول من «القراءة» الذي كان مفقودًا قبل الثورة: كان لهذا الفيلم مستويات أخرى عديدة ولكن لم يكن هناك مستوى أول من القراءة بمجرد رؤيته. في «The Conformist»، يوجد مثل هذا المستوى الأول، لذلك يدخله الجميع ولا يسبب أي مشاكل أخرى لنفسه. بدلًا من ذلك، الفيلم مليء بالمستويات الأخرى. هذه هي خدعة مخرجي هوليوود العظماء: في أوروبا، كنا نحتاج إلى ثلاثين عامًا قبل أن يجعلنا بعض النقاد الفرنسيين الشباب ندرك أن السينما الأميركية كانت شيئًا أكثر مما كنا نفكر فيه حتى تلك اللحظة.
في المؤتمر الصحفي الذي عقدته مع «The Conformist»، قلت أيضًا: «إن تدمير الهياكل في الشريك يتبعه هيكل محدد للغاية في The Conformist». لكن أليس «تدمير الهياكل» أحد معالم السينما المعاصرة، سينما جودار وتحت الأرض؟ وكذلك الأدب الحديث والرسم والموسيقى والشعر؟
نعم بالتأكيد. في السينما، بدأها جودار. في الموسيقى، شونبيرج. لكن فيلم «الممتثل» يصل إلى لحظة أدركت فيها بنفسي، وأنا أنظر حولي في السينما، أن هذا التدمير للهياكل أصبح في حد ذاته المؤسسة الجديدة، ليس فقط في فيلمي، بل أيضًا في أفلام الآخرين. أعتقد أننا بحاجة إلى المزيد من الحبكة والهيكل الآن. ربما هو الخوف، لا أعلم.
حسنًا، كانت هناك حبكة في فيلم «الشريك» وقبل الثورة أيضًا، وهي حبكة أكثر حداثة وأكثر انفصالًا.
أعني أننا بحاجة إلى المزيد من الهياكل الصلبة. ربما يكون هذا خوفًا من الجمالية والشعور بأن الطليعة في حد ذاتها برجوازية…
لكن السينما الثورية الراديكالية يمكن أن تكون إما «دعائية تحريضية» أو فنية، وأعتقد أن «الجمالي» الغنائي الخاص بك قبل الثورة أكثر فعالية من الناحية السياسية من أحدث أعمال جودار التحريضية.
لا أعرف. كل هذه الأفلام سياسية وليس لها تأثير سياسي لأنها لا تعرض إلا في المهرجانات حتى لا تصل إلى جمهور واسع بحيث يتأثر سياسيًا.
نعم، لكن خوفك الجديد من الجمالية يشكل خطرًا، لأن قوتك تكمن بالتحديد في «جمالياتك».
أعلم ذلك، ولكني أخشى أيضًا هذه الجمالية، لأنني أعلم جيدًا أنني أستطيع أن أصنع فيلمًا عن جودة الرياح، جوهر الريح الذي لا شيء، وسيسعد جمهور المهرجان. أنا خائف من القيام بذلك. الجمالية هي دائمًا خطأ. ولعل هذه الكلمة لها في إيطاليا دلالات مختلفة؛ أما في إيطاليا، فهو مصطلح تحقير. آمل أن تكون هناك حاجة للوعي السياسي بداخلي بقدر ما تحتاج إلى الجمالية. ربما سأصنع أفضل أفلامي تتناول السياسة دون الحديث عن السياسة.
لكن ألا تعتقدون أن فن المجتمع اللا طبقي المستقبلي سيكون ازدهارًا لأكثر الميول والأساليب والمدارس تنوعًا؛ ليست منشورات دعائية حول كيفية صنع المزيد من الجرارات أو كيفية محاربة الإمبريالية، بل فن «جمالي» يحتفل بالحياة؟ ولا ينبغي لنا أن نخسر ذلك الآن، حتى لو كنا نناضل من أجل مجتمع أفضل. لكن لسوء الحظ، أعتقد أنني بالتأكيد آخر من يفقد هذه الجمالية.
أنت لم تفقده بعد، أليس كذلك؟
لا…
لكنك ترغب في ذلك.
نعم، هذه مشكلتي. أنا أكثر تعقيدًا بكثير مما أبدو عليه. أن تولد في «برجوازية مثقفة» هو أمر أكثر تعقيدًا بكثير مما يعتقده الشباب التحريضي. أنا ضد عبارتهم الشهيرة «درجة الصفر» التي تعني أننا يجب أن نبدأ من الصفر في بناء مجتمع وثقافة جديدة. أجده غبيًا تمامًا ومعاديًا للينينية. إنها حتى فاشية بعض الشيء، ولكنها تستخدم كثيرًا من قبل الشباب. إنها عبارة عصابية وماسوشية وممزقة للذات لأن القول بأن علينا أن نبدأ من الصفر يشبه القول بأن علينا أن نبدأ من الكهوف، وأنا لا أريد أن أبدأ من الكهوف.
عند الحديث عن «الجمالية الفارغة»، فإن المشاهد الأكثر إثارة للذكريات في فيلمك هي على وجه التحديد المشاهد الأكثر غموضًا و«غير ذات صلة» والشاعرية. هل ستتوقفين عن تقديم هذا النوع من الأفلام لأنك تخافين من الجمالية؟
هناك صراع بداخلي… صراع حاد جدًا. ولولا ذلك قد أكون ميتا.
La commare secca «The Grim Reaper»
المنتج: أنطونيو سيرفي سيناريو: بيير باولو باسوليني، سيرجيو سيتي وبرناردو برتولوتشي؛ من قصة بيير باولو باسوليني تصوير: جياني نرزيسي؛ موسيقى: كارلو روستيشيلي مع فرانشيسكو رويو، وجيانكارلو دي روزا، وفينشنزو كيكورا، وألين ميدجيت 100 دقيقة.
فيلم «Prima della rivoluzione» قبل الثورة لعام 1964
شركة الإنتاج: IRIDE Cinematografica السيناريو الأصلي: برناردو برتولوتشي تصوير: ألدو سكافاردا موسيقى: جينو باولي مع أدريانا أستي، فرانشيسكو باريلي، ألين ميدجيت، موراندو مورانديني 115 دقيقة.
«شريك» 1968
المنتج: جيوفاني برتولوتشي سيناريو: برناردو برتولوتشي وجياني أميكو؛ من رواية «الثنائي» للكاتب فيودور دوستويفسكي التصوير الفوتوغرافي: أوغو بيكوني «CinemaScope» باروليني؛ من القصة القصيرة لخورخي لويس بورخيس تصوير: فيتوريو ستورارو «تكنيكولور» المدير الفني: ماريا باولا ماينو المحرر: روبرتو بربينياني موسيقى: أرنولد شوينبرج، جوزيبي فيردي مع جوليو وEastmanColor» الإخراج الفني: جان روبرت ماركيز المحرر: روبرتو بربينياني مع بيير كليمنتي وستيفانيا ساندريلي وتينا أومونت وسيرجيو توفانو 120 دقيقة.
فيلم «Strategia del ragno» حيلة العنكبوت لعام 1969
المنتج: جيوفاني برتولوتشي سيناريو: برناردو برتولوتشي، إدواردو دي جريجوريو وماريلو بروجي وأليدا فالي وتينو سكوتي وألين ميدجيت 100 دقيقة.
فيلم «Il Conformista» الممتثل لعام 1970
المنتج: ماوريتسيو لودي- في سيناريو: برناردو برتولوتشي؛ من رواية ألبرتو مورافيا تصوير: فيتوريو ستورارو «تكنيكولور» المدير الفني: فرديناندو سكارفيوتي المحرر: فرانكو أركالي موسيقى: جورج ديليرو مع جان لويس ترينتينانت، وستيفانيا ساندريلي، ودومينيك ساندا، وبيير كليمنتي، وجاستون موشين 112 دقيقة.
المصدر: filmcomment
