الذهاب إلى السينما

كريستيان ميتز

ترجمة: محمد عثمان خليفة

يمكن أن يكون الفيلم في بعض الأحيان «شيئًا سيئًا» بالنسبة للمتفرج، ثم لدينا عدم الرضا السينمائي، اتعامل معه في مكان آخر، والذي يحدد علاقة بعض المتفرجين بأفلام معينة، أو مجموعات معينة من المتفرجين بمجموعات معينة من الأفلام. ومع ذلك، فإن علاقة «الشيء الجيد» هي أكثر أساسية من وجهة نظر النقد الاجتماعي والتاريخي للسينما، لأن هذه العلاقة وليس العكس «التي تظهر بالتالي كفشل محلي للأولى»، هي التي تشكل هدف المؤسسة السينمائية وأن الثانية تحاول باستمرار الحفاظ عليها أو إعادة تأسيسها.

دعني أؤكد مرة أخرى، أن المؤسسة السينمائية ليست مجرد صناعة السينما «التي تعمل على ملء دور العرض، وليس إفراغها»، بل هي أيضًا الآلة العقلية، صناعة أخرى، التي استوعبها المتفرجون «المعتادون على السينما» تاريخيًا والتي قامت بتكييفهم مع استهلاك الأفلام. «المؤسسة خارجنا وداخلنا، جماعية وحميمية، اجتماعية ونفسية، تمامًا مثلما أن الحظر العام لزنا المحارم له نتيجة طبيعية فردية هي عقدة أوديب، أو الخصي، أو ربما في حالات أخرى من المجتمع تكوينات نفسية مختلفة، ولكنها لا تزال تترك بصمة المؤسسة فينا بطريقتها الخاصة».

الآلة الثانية، أي التنظيم الاجتماعي لميتاسيكولوجيا المتفرج، مثل الأولى، لها وظيفتها في إقامة علاقات جيدة مع الأفلام إذا أمكن؛ هنا أيضًا «الفيلم السيئ» هو فشل للمؤسسة: يذهب المرء إلى السينما لأن المرء يريد ذلك وليس لأن على المرء أن يجبر نفسه، على أمل أن يرضي الفيلم. وهكذا فإن المتعة السينمائية وعدم الرضا السينمائي، على الرغم من أنهما يتطابقان مع المتخيلين اللذين شكلهما الانقسام الاضطهادي الذي وصفته ميلاني كلاين، ليسا من وجهة نظري مرتبين في مواقف التماثل المضاد للتماثل، لأن المؤسسة ككل لديها المتعة السينمائية وحدها كهدف لها.

لا يُجبر المتفرج جسديًا في أي نظام أجتماعي على الذهاب إلى السينما ولكن لا يزال من المهم أن يذهب إليها حتى يتمكن المال الذي يدفعه مقابل دخوله من تصوير أفلام أخرى وبالتالي ضمان الاستنساخ الذاتي للمؤسسة، والسمة المحددة لكل مؤسسة حقيقية هي أنها تتولى مسؤولية آليات استمرارها، لا يوجد حل آخر سوى وضع ترتيبات يكون هدفها وتأثيرها إعطاء المتفرج الرغبة «التلقائية» في زيارة السينما ودفع تذكرته. الآلة الخارجية «السينما كصناعة» والآلة الداخلية «سيكولوجيا المتفرج» ليسا مرتبطين مجازيًا فقط، بل إن الأخيرة نسخة طبق الأصل من الأولى، و«تستوعبها» كقالب مقلوب، وتجويف متقبل من نفس الشكل، ولكنها مرتبطة أيضًا ببعضها البعض كأجزاء مكملة: «الرغبة في الذهاب إلى السينما» هي نوع من الانعكاسات التي تشكلها صناعة السينما، لكنها أيضًا حلقة وصل حقيقية في سلسلة الآلية الإجمالية لهذه الصناعة.

وتحتل إحدى المناصب الأساسية في تداول الأموال، وهي حجم رأس المال الذي بدونه لم يعد من الممكن إنتاج الأفلام: وضع متميز لأنه يتدخل مباشرة بعد الحركة «الخارجية» «التي تشمل الاستثمار المالي في المشاريع السينمائية، وتصنيع المواد للأفلام، وتوزيعها، واستئجارها إلى دور السينما» ويفتتح دائرة العائد التي تعيد الأموال في نهاية المطاف، إذا أمكن، من جيوب المتفرجين الأفراد إلى جيوب شركات الإنتاج أو البنوك التي تدعمهم، مما يعطي الضوء الأخضر لصنع أفلام جديدة. وبهذه الطريقة، فإن الاقتصاد الليبيدي «اقتصاد الرغبة» «المتعة السينمائية بشكلها التاريخي» يكشف عن «توافقه» مع الاقتصاد السياسي «السينما الحالية كمؤسسة تجارية»، وهو علاوة على ذلك كما يظهر الوجود ذاته لـ«بحث السوق»، أحد العناصر المحددة لهذا الاقتصاد: هذا ما يتم التعبير عنه بشكل ملطف بمصطلح «التحفيز» في الدراسات الاجتماعية النفسية الموجهة مباشرة إلى المبيعات.

إذا كنت مهتمًا بتعريف المؤسسة السينمائية على أنها حالة أوسع من صناعة السينما «أو من المفهوم الشائع الغامض «السينما التجارية»، فذلك بسبب هذه القرابة المزدوجة، القالب والجزء، النسخة طبق الأصل والمكون، بين سيكولوجيا المتفرج والتي تبدو «فردية» بشكل ظاهري فقط؛ كما هو الحال في كل مكان آخر، لا يمكن وصف سوى أدنى اختلافاتها على هذا النحو، والآليات المالية للسينما.

قد يكون إصراري على هذه النقطة مزعجًا، لكن تخيل ما يمكن أن يحدث في غياب مثل هذه الحالة: سيتعين علينا افتراض وجود قوة شرطة خاصة «لا أقل من ذلك» أو نظام قانوني للتفتيش اللاحق «= ختم في بطاقة الهوية عند دخول السينما» لإجبار الناس على الذهاب إلى السينما: قطعة صغيرة من الخيال العلمي سخيفة بالطبع، ولكنها على الأقل تتمتع بميزة مزدوجة متناقضة مفادها أن كلاهما يتوافق مع موقف لا يخلو تمامًا من أمثلة حقيقية من نوع مخفف ومحلي «مثل الأنظمة السياسية التي تكون فيها بعض أفلام الدعاية المباشرة «إلزامية» عمليا لأعضاء الحركة أو لمنظمات الشباب الرسمية»، ومع ذلك تشير بوضوح إلى نمط من حضور السينما بانتظام مختلف تمامًا عن ذلك الذي تعتمد عليه المؤسسة في الغالبية العظمى من الحالات، أي في ما يمكن للمرء «لهذا السبب بالذات» أن يطلق عليه أشكالها «العادية».

أنا هنا أتطرق إلى التحليل السياسي، والفرق بين مؤسسة سينمائية من النوع الفاشي «والتي لم تكن موجودة على نطاق واسع تقريبًا، حتى في الأنظمة التي ربما تكون قد استدعتها أكثر» ومؤسسة سينمائية مستوحاة من الرأسمالية والليبرالية، وهي سائدة بشكل عام في كل مكان تقريبًا، حتى في البلدان التي هي أكثر أو أقل اشتراكية بشكل آخر.